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Passé un léger craquage sur Beigbeder, je continue avec un livre qui est déjà digne de ce nom :

 

L.A. Story

James Frey

Traduit de l’américain par Constance de Saint-Mont

Flammarion, 2009, 495 pages, 21€

 

 

 

Pour  pénétrer un livre aux dimensions d’un building (495 pages, en hard cover, grand format : belle bête), il suffit de s’en tenir aux seuils. 

Le titre évoque tout un univers : L.A. Story transforme la ville de la côte Ouest en un personnage principal qui accueille d’autres êtres de papier. Cette chronique de la cité des anges entrecroisent des dizaines d’existences,  disparaissant en quelques lignes ou revenant à travers les chapitres. Entre autres : un jeune couple fuyant leur famille puis un gang de motards, une star érotomane qui tombe amoureuse et même un peu plus bas, une Latino-Américaine en pleine ascension malgré ses lourdes cuisses, un clochard qui attend de donner un sens à son ivrognerie , et une foule de visages, aperçus un instant pour sombrer dans l’anonymat de la grande ville. 

La profusion des récits ne se traduit pas par des stories, mais par un singulier L.A. Story : l’histoire de Los Angeles englobe et encadre les destins individuels. Les innombrables personnages, leurs espoirs et leurs drames, constituent la chair et le sang du Léviathan californien. L’ossature se compose des chapitres – parmi les plus longs et les plus beaux du roman – consacrés aux autoroutes, aux développements immobiliers, aux ravages et renaissances des quartiers, bref à la croissance sauvage de la cité. Les éléments urbains racontent tous une histoire ; ils sont même personnifiés. Ainsi, l’interstate 10 « est la petite brute des autoroutes de L.A., elle est détestée, crainte, les gens ont des frissons rien que d’y penser, essaient de l’éviter, planifient leurs journée dans le but de l’éviter, mais sans succès » . Au contraire, « telle l’adolescence ingrat, vilain petit canard qui s’épanouit en une élégante top model, ou l’actrice disgracieuse qui sort de la cabine de maquillage transfigurée en  une star éblouissante, la Pacific Coast Highway se libère du milieu des artères de L.A. pour prendre son indépendance, et devient immédiatement magnifique ». Le roman se développe à la manière du réseau autoroutier, entrelaçant les pistes, faisant côtoyer les beaux paysages et les quartiers les plus crasseux. Le récit est parfois embouteillé, souvent jonché de carcasses. Les événements circulent et s’entrechoquent : l’écriture asyndétique, paratactique, les ellipses de ponctuation et les brusques changements de focalisations permettent de glisser à travers l’agglomération. Chaque lieu, chaque communauté, chaque type de personnage s’insère dans un flux historique, rappelé par de courts paragraphes entre les chapitres. Les données sociologiques ou statistiques relativisent les événements personnels. Quant aux brefs rappels historiques, ils sont pour ainsi dire les pierres de touche du roman. Los Angeles s’est érigée sur des siècles de drames.

L.A. History ? Voire. Il ne s’agit pas de l’Histoire mais de fiction. L’exergue du roman – le deuxième seuil – nous le rappelle : « Il n’y a rien dans ce livre qui doive être considéré comme exact ou digne de foi ». La phrase est maligne puisqu’elle évoque le scandale dont James Frey a fait l’objet lorsque des journalistes ont révélé les affabulations émaillant ses prétendus mémoires A Million Little Pieces (Milles morceaux, Belfond, 2004) et My Friend Leonard (Mon ami Leonard, Belfond, 2006).  Frey a certes eu une jeunesse stupéfiante, mais il délaisse volontiers sa pipe à crack pour nous jouer un air de flute. Rien d’étonnant à ce qu’il ait atterri en tant que screenwriter à Los Angeles, l’usine à fictions. En effet, l’exergue fait aussi référence aux avertissements ouvrant les films qui ne dépeignent rien de réel, sauf coïncidence fortuite. Hollywood est au cœur de Los Angeles. La machine à rêves irradie tout L.A. Story. Les insectes personnages sont attirés vers l’aire des stars. Certains veulent faire carrière dans l’industrie filmique ; tous veulent vivre le rêve hollywoodien. « Je marche dans le Pays des Anges, je marche dans le Pays des Rêves » dit le Prophète, amnésique errant, victime de la route. Même si « parfois, ça arrive », le roman de Frey s’occupe moins des réussites que des désillusions. Le jeune couple formé par Dylan et Maddie fuit leur famille pour une cité chimérique : « Ils avaient des rêves mais c’étaient des rêves parce qu’ils n’avaient pas de lien avec la réalité, c’était un lointain inconnu – une impossibilité – qui ne se réaliserait jamais ». La formule est désespérément plate, mais elle peut, à l’occasion, faire sourire. Ainsi, « TJ a de grands rêves. […] être un jour reconnu comme le plus grand minigolfeur de l’histoire ». 

Passées ces lignes amusantes, on en revient à une attaque en règle de la société du spectacle – celle-là même dont profite l’écrivain vedette (son éditeur, HarperCollins, lui a versé 1,5 million de dollars et Flammarion a dû salement cracher au bassinet pour acheter les droits). On a, bien entendu, l’industrie filmique dans le collimateur. On va dénoncer son artificialité et la culture affirmative qu’elle sous-tend. On part donc baïonnette au stylo pour crever l’écran des illusions : les femmes qui veulent devenir des stars deviennent des putes, les amoureux de l’image des paparazzis, acteurs et producteurs sont des despotes, Hollywood est une charogne et tout n’est que pornographie. Aha, l’industrie culturelle ne s’en remettra sûrement pas ! Plus intéressant : la narration adopte les armes de ce qu’elle dénonce. Les gros plans, les changements de perspectives, les dialogues sans incises apparentent le roman à un script de film. Les situations et les personnages se construisent sur des clichés prisés et repris par d’innombrables bobines. Comme il est moqué, le cinéma commercial ! Bouh, la vie stéréotypée !

 

On peine cependant à voir où se place l’ironie. Elle est évidente dans certains cas, comme lorsque Barry déclare : « Famille, j’ai trouvé ce que je veux faire, je veux fournir à la classe moyenne joie et divertissement pour un prix abordable ». Elle est aussi sensible, mais beaucoup moins critique, lorsque le cliché permet le happy end : l’histoire d’amour entre une jeune Mexicaine et le fils de sa riche patronne acariâtre renouvelle le conte de la souillon et du prince charmant.  A la limite, on accorde le bénéfice du doute à certains passages : « Ils viennent au nom de Dieu. […] Leurs barbes leur manquent mais elles leur sont interdites. […] Ils habitent des rues tranquilles, ils attendent de mourir et prient en direction de l’est de vous emporter avec eux ».  Il ne faut sans doute pas prendre au sérieux des lignes aussi grotesques. Elles reflètent trop la culture anxiogène que l’industrie filmique a distillée ces dernières années, pour ne pas s’en moquer.  Les terroristes sont parmi nous ? Ce n’est pas le propos du roman. En revanche, un doute m’étreint quand, à la fin du livre, Jo le clochard nous assène ce genre de vérité : « La vie est juste ce qu’elle est et vous pouvez essayer de la changer ou vous pouvez la laisser comme elle est, mais il n’y a pas de pourquoi, il n’y en a pas, et je suis si foutrement désolé, je suis si désolé ». Cette philosophie, c’est gros, c’est lourd, tout le monde l’a déjà sortie et personne n’en est fier. Bref : Jean-Paul Sartre qui rote au PMU. Une telle bavure hypothèque-t-elle de la subtilité de l’ensemble ? C’est bien le problème : parce qu’il se fait fort de singer l’industrie culturelle, L.A. Story peut s’autoriser d’en revêtir les oripeaux. En ce sens, l’exergue fonctionne comme un vernis immunitaire. Si je sonne faux, c’est parce que je suis le reflet d’un monde artificiel ; si j’ai l’air con, c’est parce que je suis le bouffon du roi. La cabriole retombe quand même un peu à plat. Quand je perçois des accents de sincérité dans les plus gros poncifs, je crains bien que le bouffon ne se prenne au sérieux et ne nous resserve les tartes à la crème dont il se moquait. L’écriture fleure parfois la telenovela. Bien que la narration ait opté pour un style épuré, avec de rares conjonctions, souvent sans ponctuation, elle cherche encore à mettre en valeur des éléments de la phrase, comme des articles en tête de gondole. Résultat hérissant : le roman pullule de phrases nominales (i.e. la poésie à l’âge prépubère), de termes en italiques, tout bonnement écrits en majuscules ou en gras. Les signes deviennent des signaux autoroutiers, des panneaux publicitaires au bord du roman.

L.A. Story est-il  un roman-cliché ? Oui, et c’est en partie assumé. Ce livre me fait penser à Manhattan Transfer engrossé par des producteurs hollywoodiens : sans être original, ce n’est pas désagréable. Le roman de Frey ne tient pas la comparaison avec le chef-d’œuvre de Dos Passos, même après 80 ans. Pas même avec Short Cuts de Robert Altman, dont il s’inspire. Pour autant, je ne serais pas aussi catégorique que le L.A. Times(« The worst book I’ve ever read » : aouch !).  On peut se laisser prendre à la lecture, tout comme au spectacle d’une série télé, que l’on consomme sans autre prétention que celle de passer le temps.  L.A. Story serait un excellent bouquin pour la plage. Dommage qu’il sorte en septembre.

 

Mon frère m’a récemment tiré l’oreille. Ce brave garçon faisait remarquer qu’aucun article de mon cru n’était paru sur vox depuis longtemps et qu’il serait bon que je m’y remette, grosse feignasse, plutôt que de passer mon temps à travailler sur des sujets triviaux. Même si cela blesse mon amour-propre, je dois avouer que j’ai été un tantinet débordé par mes activités extra-bloguesques. Forcément, après m’être intéressé au roman policier durant la période nazie (il faudra absolument que je vous parle de l’étrange disparition du détective privé sous le IIIème Reich), je me suis plongé une fois de plus dans les pulp magazines américains. Même si l’on s’en tient aux plus connus, Black Mask et autres enfants terribles de Nick Carter, il est difficile de ne pas se laisser submerger par le nombre de publications. Ce qui est à la fois étouffant et excitant dans la culture industrielle, c’est la profusion des textes qui menace de vous abrutir mais qui doit sûrement receler quelques bijoux. La jungle en papier bon marché m’apparaît toujours comme une promesse de bonheur.

Si je suis volontaire pour m’embourber dans ces fleuves de roman, tout le problème reste d’avoir la batée adéquate pour dénicher la pépite policière. La plupart du temps, la chance, une once de logique (je me dirige vers les revues avec des éditeurs exigeants comme Joseph T. Shaw plutôt que vers la gazette du Kentucky) et quelques conseils avisés sauvent du paludisme hammettien (appelé aussi fièvre des archives). C’est donc avec ces trois éléments dans ma besace que j’ai accosté « Kick-Back » d’Ed Lybeck. Cette nouvelle fut publiée dans Black Mask en février 1932, à l’époque où les gangsters régnaient sur l’Amérique urbaine et le « Captain » Shaw sur la revue hard-boiled. Mal rasées, sentant le whisky et la sueur, ces quelques pages ne s’embarrassent pas de principes et vous explosent dans les mains. Aussi crédible que la déposition d’un gangster, cette nouvelle violente nos habitudes de lecture et fait disparaître la vérité comme un témoin gênant.

Un journaliste aussi intraitable qu’incorruptible, Harrigan, est menacé par le caïd de la ville. En effet, Frank Crocker (jeu onomastique évident avec l’anglais crook) n’apprécie guère que ce muckcracker révèle son rôle financier dans la campagne municipale d’un politicien prônant l’ordre et la loi, Kane. Plus audacieux encore qu’un reporter de Technikart, Harrigan va défier le truand dans son bureau, se fait taper dessus, manque d’être abattu et repart inopinément avec des documents prouvant les liens entre le gangster et le candidat à la mairie. S’ensuit une poursuite effrénée en voiture (ah ! Il n’y a bien que les pulps pour décrire pendant des pages une baston et des crissements de pneus !) puis, au moment où le journaliste pense avoir semé les bandits, une puissante automobile percute son taxi. Il se réveille dans une chambre insonorisée, en compagnie d’un policier, lui aussi séquestré car témoin de l’accident. Les truands ne mettent pas longtemps à revenir et à passer à tabac Harrigan, tentant de lui faire avouer où il a caché le document et, entre autres choses, de lui ouvrir le ventre à coups de balles à blanc. Laissés seuls un instant, les deux prisonniers réussissent à s’enfuir, le flic est tué durant l’évasion et Harrigan, sautant une rambarde, atterrit dans la plus parfaite obscurité sur le politicien véreux, lui brisant la nuque. Il parvient à regagner son bureau et joint immédiatement le rédacteur en chef, lui expliquant toute l’histoire et ajoutant qu’il ne sait même pas où se trouve ce fameux document : il l’a perdu durant l’accident. Ce n’est pas le dernier retournement (« kick-back ») puisque son patron lui rétorque qu’il ne publiera pas son article. En effet, maintenant que Kane est mort et que son décès va faire de lui un martyr du gangstérisme, l’équipe municipale, composée d’hommes véritablement intègres, va nettoyer la ville. Le rédacteur en chef énonce ainsi la morale de la nouvelle : qu’importe la vérité, du moment que le public est assez choqué par le crime pour y remédier.

On fermera les yeux sur les faiblesses du scénario ainsi que sur les lieux communs pour s’intéresser à la violence et à son discours. Plus précisément, comment et pourquoi (d)écrire cette violence criminelle ? Elle semble en effet s’opposer au dialogue et, de fait, à la littérature. Et, pourtant, la nouvelle se fonde sur cette violence qui veut réduire toute parole au silence. Les gangsters apparaissent d’emblée comme une menace pour l’écriture. Tous les moyens sont bons pour empêcher Harrigan de publier son article ; il s’agit de le faire taire : avant qu’il n’ait pu parler à Crocker, l’un de ses sbires tente de l’étrangler. Inversement, dans la chambre insonorisée, c'est-à-dire là où le public ne peut plus l’entendre, les truands tentent de le faire parler et Harrigan est bien conscient que cracher le moindre mot serait synonyme d’exécution sommaire. Enfin, malgré ou à cause des fusillades et des morts, les gangsters triomphent tout en perdant la partie : l’article ne sera pas écrit, mais le récit annonce leur perte. On pourrait voir dans les truands un principe de violence qui, cherchant à imposer le silence, appose sa marque sur la nouvelle. Le texte est empreint de cette brutalité parce qu’il est le récit paradoxal d’une censure mais plus encore parce qu’il est porteur d’un effet plus que d’une vérité.

 
Mettant en scène un monde où le truand prend des allures d’homme d’affaires, où le discours moralisateur du politicien sert les intérêts personnels, le pacte de lecture hard-boiled exige une méfiance quant aux belles paroles. La nouvelle ne dénonce pas pour affirmer une vérité. En effet, le journaliste peut revêtir le costume de justicier sans pour autant être honnête. Chez des auteurs comme Hammett ou Whitfield, ce personnage est souvent menteur. L’image du reporter avait en outre été récemment entachée par le meurtre de Jack Lingle, le 9 Juin 1930. Ce journaliste du Chicago Tribune fut criblé de plomb par le gang de Capone. On s’empressa d’en faire un martyr de la libre expression, tué parce qu’il s’apprêtait à dévoiler les secrets du balafré. On s’aperçut bientôt que son emploi était bien moins reluisant. Grassement payé par le chef de la pègre, il servait d’agent de liaison entre le « Big Boy » et le commissaire de police William P. Russel. Ironiquement situé à la même place que les hard-boiled dicks, c'est-à-dire entre le flic et le gangster, la figure du journaliste a ses sources en eaux sales. Ses articles ne sont pas forcément plus crédibles que les boniments du politicien ou les alibis du truand.
Dans le monde moderne de l’après-Guerre, trépidant, automatisé, corrompu et démoralisé, souvent ressenti comme absurde par des auteurs ayant fait leurs premières armes dans le journalisme, l’écriture ne cherche plus à énoncer la vérité. Celle-ci est engloutie par le texte et éclipsée par la violence. La meilleure illustration en reste le document qui disparaît lorsque la voiture percute le taxi. Cet accident, fondamental, structurant toute la nouvelle, est au centre de « Kick-Back », advient au milieu du récit. Ce big-bang reste cependant un non-dit : Harrigan sort du taxi, la collision est éludée, le journaliste se retrouve à terre. Contrainte à un silence retentissant, la nouvelle semble avaler ce document qui pourrait fonder l’authenticité du propos. Elle restera, comme l’article, une affabulation ; cette même affabulation dont parlait le truand Crocker quand il menaçait de faire disparaître Harrigan : « It’s easier to fight fancy than fact. »
La fiction et l’article du journaliste sont donc analogues car tous deux infondés. On serait presque tenté d’ouvrir le corps du texte à coups de balles à blanc. Inutile cependant de forcer l’interprétation ; plutôt que de chercher une vérité télescopée hors des pages, considérons la nouvelle et elle seule. Dans le polar, la résolution de l’énigme est souvent éclipsée par le récit. Des auteurs comme Chandler accumulent les versions possibles pour un même cas criminel sans pour autant désigner une histoire fiable. L’enquête ne cherche plus à reconstruire une scène matricielle, antérieure au commencement du récit, elle est un processus indépendant. Le détective privé résout, ou dissout, les problèmes sans avoir recours à un idéal ou une vérité transcendante. Ici, Lybeck expulse littéralement la preuve à conviction. L’élément clé du traditionnel roman de détective est foutu à la porte. Enfin débarrassé de l’intellection, que reste-il au polar si ce n’est sa violence ? Rien d’autre et, par cette brutalité qui manque de le museler, il se suffit à lui-même.
Les détracteurs du polar arguaient de la mauvaise influence que pouvait exercer une littérature de fusillades, de tortures et de meurtres. N’est-il pas néfaste de décrire la criminalité ?  « Kick-Back » répond à cette accusation par sa seule violence. Puisque les vérités ne peuvent être établies, puisque tout discours est incertain, seul importe l’effet produit sur le public. C’est en substance ce que rétorque le rédacteur en chef à Harrigan ; c’est également la réponse du journalisme américain à la suspicion et au gangstérisme généralisés des années 1930. Satisfaisant les goûts sadiques et voyeuristes de leur lectorat, les journaux donnent désormais à voir les corps massacrés des truands. Un ouvrage de 1930, X Marks the Spot, retrace en photos la guerre des gangs à Chicago. Dès la première page, les auteurs se défendent de toute complaisance face au spectacle du crime. Depuis le massacre de la saint Valentin, les cadavres ne sont plus dissimulés par un X, certes, mais c’est pour la bonne cause : « The ultimate good of the death picture far outweighs the shock that it may have on a certain delicate emotional segment of the newspaper readers. » Le ton est donné. Il s’agit explicitement de choquer, sans pour autant produire des vérités. Les quelques pages de ce livre narrent l’ascension criminelle de Capone, c'est-à-dire ce que chacun sait sans pouvoir le prouver. Le dernier chapitre doute cependant de la probité du journalisme, en clôturant le livre sur le meurtre de Fingle. On ne cherche pas la vérité des mots ou des photos, seulement le poids et le choc. De même, dans la nouvelle de Lybeck, on justifie la brutalité par l’émotion des lecteurs. Le réalisme cru du langage n’est pas là pour faire vrai, mais pour percuter, au même titre que les violences subies par le journaliste, s’accumulant de manière invraisemblable. « Kick-Back » est à l’image des comptes de campagne que Crocker manipule avant qu’ils ne soient volés par Harrigan : « He laid the Okeyed accounts at one side of the desk, folded the Leader [le journal de Harrigan] over them and placed a paperweight on everything. » Une possible révélation qui disparaît dans un journal, c'est-à-dire  dans une affabulation, le tout écrasé par une chape de plomb : telle pourrait se décrire la nouvelle de Lybeck.
La corruption, le crime, l’apparence respectable et les beaux discours, les belles certitudes sont certainement attaqués dans cette littérature alors présentée comme infréquentable. Plus pragmatique, cette nouvelle frappe au ventre plutôt qu’à la tête.  La critique reste présente, mais elle se garde d’être péremptoire : elle se glisse entre la violence et la vérité éludée.

En lisant un précédent article du besson, une phrase m’a touché par sa naïveté et a évoqué en moi quelques souvenirs lointains du théâtre allemand :

"I loath the day I can't go anywhere (online or off) where I have to wonder whether a person chatting with me is sincerely interested in me as a person or just wants me to buy stuff."

Cette fausse indignation fut à l’origine de la réflexion pierryvienne concernant les buzz agents au sein de communautés virtuelles telle second life. Elle sera aussi mon point de départ quant aux relations amicales que peuvent nouer deux actants économiques. L’auteur de cette citation fait montre de son mécontentement : d’hypocrites marchands de tapis infesteraient un espace mimant les relations humaines. Sous couvert de rapports amicaux, ils tenteraient d’influencer l’internaute qui ne serait pas considéré comme un interlocuteur amical mais bien comme un client potentiel. Qu’est-ce qui a bien pu chagriner Miss Rogue ? La découverte des relations contre-nature qu’entretiennent l’ami et le partenaire économique ?

Ce n’est pourtant pas chose neuve. Revenons en 1928, par delà le Rhin, à Berlin plus précisément. Là-bas a lieu la première de ce qui allait devenir un des plus grands succès du théâtre allemand : L’Opéra de Quat’Sous. Les spectateurs berlinois, bourgeois comme prolétaires, applaudissent aux démêlés de Mackie Messer et de Jeremiah Peachum dans le Londres élisabéthain. Le premier a en effet enlevé et épousé Polly Peachum, fille du roi des mendiants. Pour récupérer celle qui représente un capital à faire fructifier, Peachum porte plainte contre son gendre, truand de son état. Il s’adresse au shérif de la ville, le redouté Tiger Brown, qui rechigne à arrêter un ami de longue date. Ces hésitations ne résistent pas cependant à la menace, brandie par Peachum, d’une manifestation clocharde durant la cérémonie de couronnement royal qui doit se dérouler sous peu. Trahi par ses putains, Mackie est arrêté une première fois, mais s’échappe grâce à la complicité de Lucy, la fille de Tiger Brown qu’il avait précédemment épousée. Las ! Cette escapade est vaine et la chair est faible : Mackie retourne au bordel et est encore une fois vendu pour quelques deniers par les filles de joie. Il est bientôt conduit sur l’échafaud… pour être de nouveau sauvé. En effet, afin de contenter le goût du public, les personnages optent pour une fin heureuse. Mackie est gracié par la reine puis anobli. Tout est bien qui finit bien et le spectateur d’applaudir.

Il n’est pas ici question de gloser sur le théâtre épique de Brecht ou de prôner les bienfaits d’une révolution prolétarienne. Dans les deux cas, j’arrive un peu trop tard. Je veux juste m’intéresser aux relations qui unissent certains personnages, plus particulièrement Mackie Messer et Tiger Brown. Ces deux figures de bandit héroïsé et de policier implacable sont des lieux communs dont raffolent les consommateurs de l’industrie culturelle. Chez Brecht, ils se présentent tout d’abord comme les protagonistes de ce qui promet être un duel passionnant. Ils portent chacun des noms de guerre et leurs exploits sont évoqués par d’autres personnages bien avant leur entrée en scène. Leur réputation les précède et excite notre curiosité. « Ich möchte wissen, was du machst, wenn es an die Tür klopft und der Sheriff kommt herein ? » (« Je voudrais bien savoir ce que tu ferais si on frappait à la porte et que le sheriff entrait ? ») demande Polly à son mari, devant un repas de mariage constitué de larcins. « Da werde ich dir zeigen, was dein Mann macht »  (« Je te le montrerai ce que ton mari fait dans ces cas-là ») répond Mackie confiant. Chose promise, chose due : peu après, les guetteurs annoncent l’arrivée du redoutable Tiger Brown. Quelle sera l’issue de cette confrontation ? Une poignée de main. L’affrontement dramatique n’a pas lieu d’être chez Brecht. Il est immédiatement désamorcé et remplacé par une rencontre amicale. Brown met de côté sa fonction pénale et se dit être ici à titre privé. Cette belle amitié qui les unit depuis l’armée aurait-elle triomphé de la logique sociale parfois cruelle ? Voire. Alors que Mackie rappelle l’impunité dont il jouit grâce à Brown, il évoque incidemment les pots de vin qu’il lui a versés. L’aparté n’est pas seulement comique, il souligne que les relations professionnelles et amicales sont dominées par les rapports économiques. Les deux personnages sont attachés l’un à l’autre par des intérêts communs ; en d’autres termes, ce sont des co-pains. Dès que leurs intérêts divergent, leur amitié se flétrit : Brown conduit Mackie à la potence parce que celui-ci menace désormais son gagne-pain.

Il ne s’agit pas de mettre en scène des personnages dont l’hypocrisie n’a d’égale que la recherche du profit. Comme le rappelait Brecht, Tiger Brown est parfaitement sincère lorsqu’il se lamente du sort qui le pousse à exécuter son ami. Il fait partie de ces personnages duels que Bernard Dort a fréquemment remarqués chez le dramaturge allemand : pas foncièrement mauvais, plutôt bonne pâte même, mais qui sont acculés par le système économique et qui ne peuvent agir autrement. Cela fait mal, c’est même très moche, mais que voulez-vous ? Il faut bien sauver sa peau et gagner sa vie. Car il s’agit bien d’une question de profit. Même si Brown pleurniche devant Mackie en cellule, il ne manque pas de faire ses comptes et de prendre le dernier pot-de-vin du prisonnier.

Selon Brecht, cette dualité est un des traits fondamentaux des relations humaines dans le système capitaliste. Les rapports économiques se fondent entre autres sur des liens sentimentaux qui sont un moyen de pression supplémentaire sur les actants. Mackie fait jouer son amitié pour préserver son petit commerce et lorsque son partenaire lui fait faux bond, il joue la carte de la trahison personnelle en le foudroyant du regard : « Ich blicke ihn an, und er weinte bitterlich. Den Trick habe ich aus der Bibel. » (« Je le foudroye du regard et il fond en larmes. J’ai pioché ce truc dans la Bible. ») Ici, on commence à comprendre ce qu’implique la superposition des rapports sentimentaux et économiques. Toutes convergences ou divergences d’intérêts se situent aussi dans le domaine affectif ; plus encore, elles se dissimulent dans celui-ci. Cela s’observe aisément dans une entreprise qui adopte une ambiance de travail détendue. Le supérieur hiérarchique n’est plus un patron, l’employé n’est plus un subalterne, ce sont des partenaires et leurs relations sont professionnelles mais cordiales. Car il s’agit bien ici de cordialité : les conflits économiques sont mis en sourdine, toujours présents mais désamorcés par les relations affectives. On adoptera un ton plus policé pour faire une remarque désobligeante à son collègue, on hésitera à critiquer ouvertement les décisions prises par le compagnon de travail et le conflit prendra une tournure plus dramatique. La simple revendication salariale se fera sur le mode de la trahison personnelle. Une augmentation ? Quoi, Judas, tu me réclames tes vingt deniers ? Lorsque Mackie est mécontent du travail de ses employés pégriots, il se plaint d’une telle déloyauté et non d’un manque de rentabilité. De même, Peachum, qui exploite les mendiants et vend son gendre, se dit lui-même navré d’être si vénal. Il apparaît avec une Bible attachée au poignet – de peur qu’on lui prenne ce précieux capital – et déclare :

« Ein guter Mensch sein ! Ja, wer wär’s nicht gern ?

Sein Gut den Armen geben, warum nicht ?

[…]Wer möchte nicht in Fried und Eintracht leben ?

Doch die Verhältnisse, sie sind nicht so ! »

(« Être bon, qui ne le voudrait?

Donner son bien aux pauvres, pourquoi pas ?

Qui ne voudrait pas vivre dans la paix et la concorde ?

Mais les circonstances ne s’y prêtent pas ! »)

 

Plus largement, si les rapports économiques sont empreints de sentimentalité, cela peut constituer un bon levier de vente pour l’entreprise. Le commerce de Jeremiah Peachum consiste à apitoyer les gens. Ses employés se fardent de cicatrices ou de pustules, endossent les costumes propres aux différents types de mendiants et se répartissent par secteur dans la ville pour jouer au mieux leur rôle. Peachum & Co. est avant tout une entreprise de sentimentalité rationalisée. Les citations bibliques qui ornent le magasin du mendiant en chef constituent un capital précieux puisqu’ils éveillent en l’homme la compassion. Tout est mis en œuvre pour placer « den Menschen in jenen unnatürlichen Zustand, in welche er bereit ist, Geld herzugeben. » ( « l’homme dans cet état contre-nature dans lequel il est prêt à donner son argent ») La logique des buzz agents dont parlait Pierre-Yves est similaire. Il s’agit de tisser des liens sentimentaux qui vont inciter à acheter un produit. Je n’établirais pas néanmoins une distinction aussi stricte que celle de mon frère entre un buzz agent classique et un « évangéliste ». Leur mode de fonctionnement ne diffère pas fondamentalement. Que cela se fasse consciemment ou inconsciemment, avec duplicité ou sincérité, avec rétribution directe ou profit indirect, il s’agit toujours de superposer des relations économiques et sentimentales. Un « évangéliste » serait un buzz agent qui se prend au jeu et, inversement, un buzz agent serait un agent commercial qui ne se voile pas la face. Celui-ci apparaît cependant comme plus hypocrite parce que son mode de fonctionnement est plus clair que celui de l’ « évangéliste » (pour formaliser les liens que ce dernier noue entre le produit et le consommateur, on pourrait penser à une relation de désir triangulaire telle que l’a définie René Girard, l’ « évangéliste » occupant le sommet du triangle en tant que médiateur interne, mais passons). Lorsque Pierre-Yves dit que  « les buzz agents classiques jouent sur deux terrains contradictoires », il oublie que la plupart des relations amicales soutiennent des relations économiques. L’argent introduit dans les rapports interpersonnels n’est pas perçu comme un équivalent impersonnel et universel ; il est ici en odeur d’affectivité.

Je ne m’étendrai pas plus longtemps sur la « sentimentalisation » des relations économiques. Il s’agissait seulement de rappeler que ce processus n’était pas neuf et que l’indignation de Miss Rogue faisait l’effet d’une pruderie un peu tardive. Comment ? On essaye de nous vendre un produit en faisant vibrer la fibre sympathique ? Pas de quoi tomber des nues. La remarque de Miss Rogue est plus intéressante si on considère qu’elle concerne une communauté virtuelle comme second life. Cet espace n’est-il pas sensé s’émanciper des contraintes physiques, sociales et économiques ? Oui, mais dans une certaine mesure seulement. Il s’agit de se créer un personnage, de se réinventer une apparence, un environnement et de parcourir librement des espaces humains. Cependant, second life a pour vocation de mimer les relations humaines. L’amitié étant si fortement chevillée aux rapports économiques qu’il est prévisible de voir réapparaître cette dualité. On ne s’en indignera pas et on ne se lamentera pas sur la vénalité des sentiments dans notre société moderne. Second life nous offre même l’opportunité de prendre conscience de ces amitiés bifaces.

 L’intérêt de la pièce de Brecht n’était pas seulement de mettre à nu de tels processus ; elle plaçait le spectateur dans une perspective lui permettant de mieux appréhender les relations de la vie quotidienne. L’effet de distanciation n’a pour autre dessein que d’éviter au public de tomber dans l’écueil de la sentimentalité. Chez Brecht, on ne s’intéresse plus à une intrigue palpitante et on ne pleure plus le destin tragique des personnages. Avec l’œil d’un connaisseur (et non d’un passionné) regardant un match de boxe, fumant un bon cigare, on observe les liens qui unissent les protagonistes. Second life pourrait esquisser une logique similaire. J’ai dit que cet espace avait pour vocation de mimer les relations humaines ; mais il s’agit surtout de se mettre soi-même en scène. A l’écran, il y a bel et bien une identification au personnage, mais celle-ci ne relève pas de l’identification dramatique tant décriée par Brecht. Puisqu’il s’agit d’un avatar, on ne peut que s’identifier à soi-même, mais ce personnage nous est en même temps extérieur. Il nous permet non seulement de mettre à distance les relations humaines, mais aussi de prendre conscience que l’espace – réel ou virtuel – n’est pas un espace déjà toujours donné ; il est façonné selon les besoins économiques. De même que les complices de Mackie métamorphosent une étable en salle de fête grâce aux produits de leurs vols, de même les utilisateurs de second life peuvent transformer un espace et l’exploiter économiquement (en revendant leurs œuvres ou en restreignant l’accès à certains espaces). Le fait qu’il s’agisse d’une communauté virtuelle ne change pas fondamentalement la nature des relations humaines. On s’en douterait : des milliers d’années d’histoire ne sont pas remises en cause par un simple programme informatique. Néanmoins, on pourrait considérer que second life propose une mimésis distanciée de la vie humaine. Les bords de l’écran d’ordinateur peuvent s’apparenter aux accessoires de régie que L’Opéra de Quat’Sous laissait en évidence pour rappeler au public qu’il se trouvait au théâtre. Notre avatar se prête à l’identification mais aussi à une distanciation et les relations qu’il noue avec d’autres internautes peuvent être perçues de manière critique.

L’immiscion d’agents économiques dans une communauté virtuelle, est-ce le retour des marchands dans le temple ? Plutôt l’occasion de s’allumer un bon cigare et d’observer une seconde vie.