4 posts tagged “cinéma”
Bon, je suis de retour sur ce blog après une longue absence. Je sais, je sais, ça fait environ 6 mois que je ne vous avais rien pondu, mais je fus assez occupé. Je vous fais mes excuses, mais ce n'est pas pour autant que je vais vous écrire un article rien que pour vous (vous vous prenez pour qui à la fin?!). Par pure charité chrétienne, je vous balance - comme un martyr aux lions - un texte publié en octobre dernier dans La Voix du regard. Voici donc quelques pages à vous mettre sous la dent, en attendant un prochain article (bientôt, c'est promis, j'y travaille déjà !).
Détournements du regard : Cannibal holocaust de Ruggero Deodato
La réception et l’acceptation d’une œuvre par le public se fondent aussi bien sur une rupture des normes esthétiques que sur un certain respect de ces règles. Entre contestation et confirmation, il s’agit de composer avec les habitudes de son auditoire. Le système de références esthétiques du spectateur se constitue par la distinction des langages quotidien et poétique ainsi que par l’expérience qu’il a du genre et de la tradition auxquels l’œuvre se rapporte. Les institutions ont, dès lors, une influence majeure sur l’horizon d’attente. En validant un langage, en faisant entrer une œuvre dans le circuit officiel, en l’autorisant à paraître ou en la censurant, en la couvrant de louanges ou en la traînant dans la boue, le système universitaire, la critique et autres « tribunaux » informent l’expérience du spectateur.
Certains produits culturels passent outre ces recommandations et leur réception, hétérogène, se compose d’un rejet institutionnel et d’un assentiment public. C’est le cas classique des films de « mauvais genre » tels que les pornos ou le gore. S’attirant aussi bien les faveurs populaires que les foudres des tribunaux, Cannibal holocaust de Ruggero Deodato (1979) fournit un parfait exemple de succès sulfureux. Profitant du développement du gore au début des années 1970, le film paraît alors que le public est demandeur de peur et d’horreur, à une époque où les maîtres de l’angoisse italiens comme Bava ou Argento avaient remporté leurs premiers succès, bientôt suivis par des cinéastes plus sanglants (Lucio Fulci, Joe d’Amato, Umberto Lenzi). Cet avatar du cinéma bis italien acquit cependant un statut de film culte qui dépassa le cercle des amateurs d’hémoglobine et de série B. Souvent cité aux côtés des classiques de l’horreur, il eut aussi une influence avouée sur des films à succès tel The Blairwitch project à notre époque.
Le retentissement ne fut pourtant pas synonyme de reconnaissance. Tout fut mis en œuvre pour dissuader le spectateur de visionner cette monstruosité. Deodato, convoqué par le tribunal de Milan, dut prouver que les acteurs n’avaient pas été décimés pour les besoins du tournage ; Cannibal holocaust fut finalement interdit, à cause de la représentation de massacres d’animaux. Le film fut saisi par la justice italienne une dizaine de jours après sa sortie et ne fut autorisé qu’en 1984 à la suite d’un long procès. Il fut également interdit dans les cinémas britanniques pour ne ressortir qu’en 2001, sans scènes de cruauté envers les animaux ou de violences sexualisées. Prohibé en RFA, il est désormais disponible en Allemagne dans une version très édulcorée. Si l’Australie, en 2005, a autorisé le film pour les plus de 18 ans, l’interdiction demeure dans des pays comme la Finlande, la Norvège, la Nouvelle-Zélande et l’Afrique du Sud. Encore banni de nombreux états américains, il parut de nouveau en 2004 en une édition DVD non censurée pour les personnes majeures. Quant à la France, elle connut en 1981 une version censurée, interdite dans les salles aux moins de 16 ans, et l’édition DVD de 2006, sans coupures, est interdite aux mineurs.
Les institutions cinématographiques eurent également la dent dure. Bien que rendus célèbres par ce film, le réalisateur comme les acteurs, stigmatisés, ne sortirent jamais de la jungle du cinéma bis. Quant à la critique, elle ne voulut en aucun cas se commettre avec cette infamie. Même les spécialistes de l’horreur répugnent à traiter de cette œuvre. Philippe Rouyer n’y consacre que quelques lignes de son étude et n’hésite pas à placer Cannibal holocaust au rang des « films putassiers1» qui outrepassent les bornes du gore. La critique spécialisée a habituellement un discours plus indulgent à l’égard de ce cinéma, attendrie qu’elle est par le dilettantisme et l’artisanat d’un grotesque aux budgets misérables. Ici, l’unanimité se fait pour éviter que le public n’entre en contact avec cette horreur. Alors que le film rencontre un certain succès, il faut en protéger le spectateur. Le discours institutionnel vise avant tout à détourner le regard public de cette perversion.
Le spectateur ne se laisse pas pour autant dissuader. En une tension que l’on retrouvera au sein même du film, le détournement du regard attise la pulsion scopique. Cet objet que nous ne saurions voir est d’autant plus désirable qu’il nous est interdit. La condamnation juridique servit d’apanage publicitaire à Cannibal holocaust. Les rumeurs de snuff movie avaient tout d’abord attiré un public important dans les salles. En Italie, le film rapporta 360 millions de lires, somme non négligeable si, outre les coûts réduits de production, on prend en compte la saisie judiciaire 2. Par ailleurs, l’interdiction força la United Artists à vendre à moindre prix les droits d’exploitation à l’étranger, acquis en France pour 40 000$ selon Deodato. Autre conséquence de l’interdiction en salle : le succès en format vidéo, notamment en Grande-Bretagne où le film sort en cassette dès 1981 et échappe de fait à l’interdiction jusqu’en 1983. Au-delà des éditions réservées aux inconditionnels, il faut néanmoins attendre les 25 ans du film pour que sorte une édition DVD à fort tirage chez Grindhouse (États-Unis), puis en 2006 chez Opening. Jean-Pierre Vasseur, de la maison française, résume dans un entretien 3 l’opportunité commerciale que représente Cannibal holocaust : historiquement intéressant car précurseur du Projet Blairwitch, il s’agit d’un film culte dont la renommée a dépassé le cercle des amateurs et dont l’aspect controversé ne peut que lui garantir une publicité.
Puisque le scandale fait vendre, il n’est pas étonnant que les critiques insultantes et les interdictions soient souvent citées à titre d’éloges. Certes, le phénomène n’est pas rare, surtout pour les films d’horreur. « Serez-vous assez téméraires pour faire fi de toutes les recommandations officielles et pénétrer dans la salle obscure ? », ainsi pourraient se résumer les provocations marchandes qui se fondent sur le désir de transgression. Néanmoins, le processus vient ici à son comble. L’argument de vente réduit presque l’objet à son interdiction. Dans l’édition italienne du DVD, le sceau d’infamie doit allécher le spectateur. La jaquette, premier seuil de l’œuvre, met en avant la condamnation. De même, l’édition française présente le film sous le signe de la controverse. La censure a transformé Cannibal holocaust en un film culte car mis au ban des institutions ; l’exclusion lui attribue l’ancienne signification de l’horreur : une terreur sacrée.
Dans la logique publicitaire, l’interdiction aurait tendance à éclipser l’histoire du film. Pourtant, l’action de Cannibal holocaust se démarque des films de cannibales qui, sans déchaîner de telles passions, ont fleuri en Italie dans les années 1970. Le scandale s’explique en partie par la subversion du canevas traditionnel. Le Blanc n’est plus un simple explorateur confronté à la sauvagerie des Indiens. Ici, l’Occidental part à la recherche de l’horreur et se retrouve face à sa propre image. L’ethnologue Monroe est mandaté par une chaîne de télévision pour enquêter sur la disparition de journalistes faisant un reportage sur les cannibales dans la jungle amazonienne. Traversant l’Enfer vert, il rencontre une tribu qui semble effrayée par des exactions récemment commises. Il découvre peu à peu que les journalistes ont été tués, récupère le film tourné par l’équipe et le rapporte aux États-Unis. Il visionne les bandes en vue de leur exploitation documentaire et assiste aux méfaits des reporters, avides d’images fortes, qui saccagent, violent, tuent avant d’être massacrés par les indigènes exaspérés. Monroe exige la destruction de ce film, ce que lui accordent, écoeurés, les responsables de la chaîne ; et le générique final mentionne la condamnation judiciaire du projectionniste qui a vendu les bandes ayant servi à la réalisation de Cannibal holocaust. Le film suit ainsi une structure binaire fondée sur l’éloignement et la proximité de l’horreur. En effet, une quête exotique de l’anthropophagie fait advenir – par les journalistes –, puis revenir – par le reportage – un massacre déclenché par les Occidentaux. Parce qu’il renverse le schéma actantiel traditionnel et attribue au Blanc le rôle de l’agresseur, Deodato rapproche la sauvagerie du spectateur.
Le tollé provoqué par Cannibal holocaust n’est sûrement pas dû à la simple dégustation de chair humaine. Le cinéma gore est coutumier du fait. Depuis ses débuts avec Blood feast (Herschell G. Lewis, 1963) jusqu’aux œuvres qui ont popularisé le genre comme Night of the living dead (Georges A. Romero, 1968), l’homme a souvent servi de plat de résistance. Plus largement, notre tradition culturelle est, depuis la fin du XVe siècle, friande de la figure anthropophage jouant, entre autres chez Montaigne, sur l’altérité qu’elle représente. Le cannibalisme est passé dans les mœurs et, si le film de Deodato est épicé, c’est moins par la présence du mangeur d’hommes que par le détournement qu’il en fait. Il écorche les habitudes du spectateur. De là, l’indignation : il dévoile ce que recèlent d’autres œuvres, plus tolérables. Le film gore, qui promet d’en voir toujours plus, en a cette fois trop montré.
Pour comprendre le film de Deodato, il faut partir de la répulsion qu’il engendre. Pour quelles raisons cette œuvre fut-elle conspuée ? Cette question revient à identifier précisément quelles limites le film a franchies pour se rendre insupportable. Autrement dit, il met en évidence certaines frontières de nos habitudes culturelles, sans pour autant chercher à nous émanciper de ces interdits. Au contraire, il les reconnaît implicitement alors qu’il les transgresse pour contenter et répugner son public. En fondant son succès sur l’interdit, Cannibal holocaust ne fonctionne que s’il est condamné. Le rejet constitue son identité. Pour voir ce film, il nous faut détourner le regard.
Lisières culturelles et désorientation
Sans conteste, Cannibal holocaust franchit les limites de la décence et illustre la surenchère immorale du cinéma populaire voulant satisfaire un public voyeuriste. Cependant, ce film est moins à comprendre comme un progrès du regard, une exploration transgressive, que comme un bouleversement plus général de nos habitudes spectatorielles. Deodato n’outrepasse pas forcément les frontières morales, il ne va pas toujours de l’avant. C’est l’effacement des repères qui produit le malaise.
Les trois régimes filmiques coexistant dans Cannibal holocaust semblaient pourtant être formellement distingués. La principale diégèse (les découvertes du Pr. Monroe) est filmée sur une pellicule de 35mm et le dispositif filmique reste hors-cadre. Les cuts peuvent entraîner de remarquables ellipses (on ne voit pas Monroe cheminer de New York jusqu’en Amazonie, par exemple) et, durant les scènes gore, conformément aux habitude du genre, ils permettent d’alterner un plan large avec un gros plan, assez court pour qu’on ne puisse percevoir le trucage tout en se satisfaisant des détails sanglants. Enfin, si la narration ne se fait pas exclusivement en « focalisation zéro », un relais spectatoriel est rarement présent à l’écran. Ainsi, la séquence du sacrifice de la femme adultère débute par deux plans, assez longs, montrant l’arrivée de la pirogue. Les explorateurs n’apparaissent et n’aperçoivent la scène qu’au troisième plan, indiquant que la vision du spectateur n’est pas déléguée à un personnage. Le reportage des journalistes est, en revanche, tourné sur du 16mm avec un appareillage filmique exhibé, de constants signes et regards à la caméra. La bande-son lacunaire, pas encore mixée (la bande-parole ne prime pas sur la bande-bruit) rejoint une esthétique d’apparente authenticité : caméra à l’épaule et tremblée, plans mal cadrés, diaphragme mal réglé, pellicule griffée. Les images sont subjectives dans le sens d’une « ocularisation primaire 4». La scène est vue par un personnage qu’on ne montre pas (ici, le journaliste qui tient la caméra). Par ailleurs, le montage est motivé par la réalité du reportage. Les changements de point de vue sont moins fréquents et ne se produisent que si la seconde caméra, qui va prendre en charge la vision, est préalablement apparue à l’écran. Lorsqu’ils ne sont pas justifiés par ce « raccord-regard-caméra » – notamment à la fin du reportage lorsqu’un des cameramen a déjà été tué –, les cuts s’expliquent par un écran blanc indiquant une fin de bobine, une pellicule voilée, griffée, ou encore ils adviennent discrètement, sans produire un changement d’échelle ou un changement d’axe. Enfin, le dernier régime filmique regroupe les images documentaires, aussi bien les massacres d’animaux que les plans de The Last road to hell, film précédent d’Alan Yates dont les images sont tirées d’un véritable reportage au Nigeria. Dans les deux cas, il s’agit d’une pellicule 16mm, mais, alors que The Last road to hell a été monté, présentant de nombreux cuts et ellipses, ainsi que très peu de gros plans, l’abattage des animaux s’insérant dans le reportage en Amazonie conserve les traits du précédent régime filmique. Ces tueries dépassent d’autant plus en réalisme et en horreur les autres images documentaires que la caméra peut se rapprocher, sans risque, en quelques gros plans qui ne sont plus soumis à une durée restreinte.
Cependant, il est parfois difficile de distinguer ces écritures filmiques à l’écran. Celles-ci se télescopent constamment, et ce, dès le début du film. Le premier plan du récit principal, sur un building, laisse apparaître, en un mouvement, un journaliste parlant micro à la main, face à la caméra. Nous adoptons donc le point de vue subjectif de la caméra de reportage, mais seulement pour un instant puisque le mouvement latéral se poursuit par une vue sur New York alors que le commentaire du journaliste continue en hors-champ. Quelques plans plus tard, on décèle un léger changement dans cette voix, lorsque apparaissent des écrans de télévision diffusant la suite du reportage : l’image du journaliste est désormais explicitement transmise par un dispositif de visionnage. Comme plus tard dans les studios NBC, on montre que l’on montre et l’image en surcadrage bénéficie d’un piqué moins fin. Pourtant, en un zoom sur l’écran TV, l’effet de surcadrage disparaît et l’on repasse au 35mm pour un reportage sur les journalistes disparus. L’écriture filmique de cette première séquence est d’autant plus difficile à situer que Monroe apparaît ensuite alors qu’aucune caméra de reportage n’est censée l’entourer. Nous ne sommes pas pour autant retournés au régime de la fiction principale puisque le commentaire du journaliste continue en voix off et que l’anthropologue, en acceptant sa mission, fait un signe de la main à la caméra.
Loin d’être un simple jeu sur les formes, cette imbrication des écritures filmiques engendre l’inquiétude du spectateur. Pour s’en convaincre, il suffit de considérer l’élément le plus scandaleux de ce film : les massacres d’animaux. Qu’il s’agisse d’un ragondin éventré ou de gros plans sur les viscères d’une tortue, ces images interdites contribuèrent largement à la réputation sulfureuse de Cannibal holocaust. Pourquoi ces séquences d’authentique sauvagerie choquent le public ? La question est faussement naïve si l’on considère l’ascendance de cette œuvre. Par ses motifs et par les morts réelles, Cannibal holocaust est l’enfant monstrueux des mondo movies italiens. Ce genre, inauguré par Mondo cane (Paulo Cavara, Gualtero Jacopetti, 1962), se voulait d’une portée documentaire. Les films étaient composés de séquences exotiques, de rites primitifs, de préférence violents, qu’un commentaire cynique mettait en parallèle avec les images du monde occidental. Brutalité et meurtres défilaient à l’écran sans que ces shockumentaries ne soulèvent une indignation comparable à celle que provoqua Deodato. En effet, la tactique des mondo movies était de contourner la censure par une légitimation documentaire. Tel Garden of Eden (Max Nosseck, 1957) qui avait échappé à la censure concernant la pornographie en se présentant comme un reportage sur le nudisme, ces films évitèrent l’interdiction en arguant justement de leur authenticité. Autrement dit, le cinéma n’est qu’un médium et seule la réalité est coupable.
On retrouve les mêmes images chez Deodato. Les animaux abattus n’étaient pas rares chez ses prédécesseurs et, lorsque Monroe visionne The Last road to hell, les exécutions réelles sont tirées d’un mondo movie. Pourtant, ce qui fut toléré pour les uns, resta impardonnable pour l’autre. En effet, le scandale se situe à un autre niveau. Cannibal holocaust fut moins condamné pour ses séquences violentes que pour avoir déplacé les bornes de la mimésis. Si le film fut interdit par la justice, ce fut pour la mise à mort d’animaux au sein de la fiction. La coexistence de l’authentique et de la mise en scène rendait l’œuvre suspecte. Quel massacre est truqué ? Le vrai carnage n’est-il pas maquillé par la fiction ? L’aura des séquences réelles place l’ensemble du film sous un nouveau jour. Le spectateur est horrifié parce qu’il ne sait comment prendre ce qu’on lui présente. Ainsi, la productrice de télévision révèle à Monroe que The Last road to hell est un reportage falsifié. En revanche, le point culminant de la fiction, les méfaits et la mort des journalistes en « caméra subjective », prend toutes les marques de l’authenticité. Les frontières entre le documentaire et l’artifice s’effacent et laissent le spectateur perplexe. Comment voir ce film ?
Le doute est d’autant plus fort qu’il gagne la grammaire et les genres cinématographiques dont le spectateur est coutumier. Ainsi, la banale mise en abyme, le film dans le film, connaît un renversement inquiétant. Christian Metz voyait en ce procédé classique la multiplication d’un rapport plus général et fétichiste au cinéma. Selon lui, le spectateur n’est jamais dupe de l’illusion diégétique ; pourtant, le faux-semblant doit être respecté dans le film et tout est mis en œuvre pour que la tromperie fonctionne. Cette croyance-incroyance, valable pour chaque œuvre cinématographique, est ancrée et renforcée à un autre niveau par la mise en abyme : si le film inclus était une illusion, le film incluant doit être un peu plus vrai 5. Or, dans Cannibal holocaust, les bandes visionnées semblent plus authentiques que les tribulations de Monroe. Le spectateur qui aime à croire ce qu’il voit, sans pour autant se laisser duper, commence à douter de l’entière artificialité du film. Notre crédulité feinte est remise en question parce que l’authenticité persiste au cœur de la fiction et, plus encore, semble la cerner de toutes parts. La réalité est intégrée à la diégèse. Le projectionniste qui fait sortir les bobines du domaine fictionnel en est le meilleur exemple, mais on pourrait citer également la présence de l’appareillage filmique à l’écran. Dans le reportage, les deux caméras et le journaliste enregistrant la voix off apparaissent constamment. Ce qui reste habituellement hors-cadre pénètre dans le champ. En nous montrant les outils d’enregistrement et la construction du film, Deodato ne cherche pas un effet de distanciation. Au contraire, il nous fait entrer dans une œuvre dont l’apparente authenticité fait vaciller nos codes de lecture. Doutant du genre filmique, le spectateur ne peut plus se repaître tranquillement des massacres. Fait-il encore face à du cinéma gore ? Lorsque les journalistes violent une Indienne, Faye, la scripte de l’équipe, sanctionne une transgression des genres. Elle fait face à la caméra, l’insulte, tente de détourner l’objectif en criant : « On n’est pas en train de tourner un porno ! » Le réalisme, qui satisfaisait le spectateur dans les séquences érotiques précédentes, provoque désormais le dégoût. L’authenticité, au fondement du film porno, gêne le visionnage du gore. Ces deux genres voisins, qui promettent de tout montrer, ne fonctionnent plus si l’on perturbe leur pacte spectatoriel. L’un perd de son intérêt si les scènes sont visiblement simulées, l’autre dégoûte à la moindre hésitation quant à son artificialité.
La répulsion tient à la perte de repères qui caractérise tout le film. Les journalistes commencent leurs exactions après la mort de leur guide et les dernières images du reportage constituent le paroxysme de la désorientation. Ayant filmé la mise à mort de ses compagnons, le cameraman tente d’échapper aux Indiens, en vain. Lorsqu’il est rattrapé, la caméra subjective effectue une série de mouvements panoramiques à 360°, filmant ainsi la cime des arbres en contre-plongée, puis tombant à terre, face au visage ensanglanté d’Alan. Ici l’horizontal et le vertical se confondent, être derrière la caméra revient à passer devant. Le film d’horreur trouve alors son point d’orgue, non pas en un excès d’hémoglobine mais par un brouillage des codes. Rejoignant ici Julia Kristeva, on peut penser que n’est pas « l’absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte 6. » Le spectateur, déjà habitué aux spectacles sanguinolents, est avant tout affolé par la remise en cause de ses habitudes de lecture.
Transgresser en rebroussant chemin
Parce qu’il conteste nos usages culturels, ce film de cannibales renvoie à notre propre civilisation. Néanmoins, il ne s’agit pas tant d’une révolution sociologique que d’un retour de l’archaïque dans la société occidentale. Cannibal holocaust déterre une sauvagerie oubliée et sa transgression n’est rien d’autre qu’une régression.
Le regard que jette Deodato sur la sauvagerie est certes réversible. À la fin du film et à la vue du reportage, Monroe s’interroge naïvement : qui sont les véritables cannibales ? Auparavant, il demande ce qu’il adviendrait si les Indiens se comportaient comme les journalistes dans une société étrangère. Relativiser les cultures, mettre en cause nos préjugés et nos représentations sont les fonctions traditionnelles du cannibale s’attaquant souvent à son propre stéréotype. Ainsi, Deodato joue sur les imaginaires du bon sauvage et du barbare bestial ; le paradisiaque et l’innocence côtoient la mort et l’horreur. Monroe, pour se faire accepter de la tribu, se met nu « comme Adam », et immédiatement, sur une musique langoureuse, des Indiennes sortent des fourrés pour se baigner avec lui. Les naïades l’entraînent bientôt dans les buissons où il se heurte, en un brusque changement musical, aux cadavres des journalistes. Les imaginaires de l’Eden et de l’Enfer vert forment ici un contraste trop fort pour ne pas être teintés d’ironie. Cannibal holocaust se fait alors le miroir moqueur de nos représentations.
L’exotisme, dénoncé comme une
production culturelle, renvoie à notre société. Plus encore, Deodato, en nous
confrontant au primitif, tente de faire surgir une part refoulée de notre
civilisation. Son film se caractérise par la structure régressive du récit. Il
s’agit toujours de partir à la recherche de ce qui a disparu. Les journalistes
sont en quête des derniers cannibales et Monroe tente de retrouver ses
prédécesseurs. L’enquête du professeur apparente Cannibal holocaust à un film policier. Partout où il se rend, il
découvre les traces laissées par les Occidentaux. Ici, un briquet, là, les
restes d’une tortue, plus loin, le cadavre du guide. Peu après, le chef indien
lui remet la montre d’un des journalistes, tel un symbole de son parcours
régressif. Tous ces éléments constituent les indices du reportage que Monroe va
exhumer. Comme dans un giallo de
Dario Argento, on tend à reconstituer une séquence matricielle. L’exploration
est un retour en arrière et l’enquête policière bascule dans l’horreur lorsque
les Occidentaux se retrouvent sur le banc des accusés.
Les preuves de leur culpabilité sont produites par ce qui caractérise notre civilisation. En effet, chez Deodato, la technique est mémorielle et fait revenir une sauvagerie oubliée. Plus que les bobines révélant la cruauté des journalistes, c’est l’ensemble de la technologie moderne qui rappelle l’horreur. Ainsi, Monroe, en rembobinant son dictaphone, puis en diffusant la bande sonore d’une scène précédente, fait sortir de leurs cabanes les Indiens enthousiastes et fait apparaître le cannibalisme : d’un hors-champ, surgit le cadavre d’un ennemi, tué bien auparavant dans la diégèse, que la tribu, Monroe y compris, va dévorer. La technologie ne préserve pas de la sauvagerie. Elle différencie les civilisations autant qu’elle les rapproche. Au début du film, le discours du journaliste oppose l’Occident et la jungle alors que les images adjointes – de courts plans sur la ville de New York – associent les deux espaces. Vantant la rapidité des transports modernes, il confesse la proximité du monde sauvage : « L’Enfer vert est à quelques heures de vol de New York » dit-il, et un mouvement de caméra laisse apparaître des éléments de verdure dans la jungle urbaine. En fait, si les premiers mots du film sont « rien n’est impossible à l’homme », ils doivent être compris non comme l’affirmation d’une supériorité technologique, mais comme l’effacement annoncé des limites culturelles. Les journalistes, partis chercher la barbarie, la trouvent en dépassant toutes les bornes admises par nos sociétés.
Le cinéma est, par excellence, la technique qui peut ressusciter le passé. Il ne se contente pas du « ça-a-été » de la photographie, mais propose un être-là vivant 7 car mouvant. Ainsi, Monroe en confiant les bandes à la télévision, explique que les Indiens croyaient les âmes des journalistes enfermées dans la caméra. Effectivement, plutôt que de ramener leurs corps, le professeur rapporte les bobines qui, une fois mises en mouvement, ramènent à la vie les cannibales. Ce que l’on croyait enterré ressurgit toujours dans le cinéma d’horreur. Les morts n’ont pas attendu Deodato pour se lever. Néanmoins, leur bestialité ne nous concernait pas ou si peu. Nous pouvions en être les victimes, jamais les auteurs. Si nos représentants à l’écran étaient massacrés, nos valeurs, elles, étaient sauves. La sauvagerie de l’Autre – qu’il soit Indien, vampire ou zombie – était d’une horreur finalement rassurante ; Cannibal holocaust dégoûte parce qu’il renvoie le spectateur à une part archaïque autrefois niée et résolue par la projection cinématographique.
Par l’utilisation de l’ « ocularisation primaire », ce film rappelle au spectateur un stade antérieur de son développement personnel, durant lequel le sujet et l’objet n’étaient pas encore différenciés. Le reportage des journalistes nous place dans une situation privilégiée et inconfortable. Nous nous retrouvons en position de ce que Christian Metz8 nommait un tout percevant qui appelle une identification primaire : s’identifiant à lui-même en tant que regard, le spectateur s’identifie à la caméra. Chez Deodato, la caméra qui épouse la vision d’un des journalistes et les paroles que les autres reporters lui adressent, donnant des directives, commentant la séquence et se tournant aussi bien vers le collègue que vers les spectateurs (appartenant ou non à la fiction), tout cela concourt à nous amener au plus près de l’écran. L’identification primaire se confond avec une identification secondaire aux personnages. Les dernières séquences sont à ce propos exemplaires. La chasse donnée aux journalistes est d’autant plus angoissante que nous sommes aussi poursuivis. Nous haletons au rythme de la caméra tremblée et nous sursautons lorsqu’une lance est jetée du hors-champ ou qu’une main en amorce nous saisit. Ironiquement, lorsqu’un des Occidentaux se fait émasculer, un court plan sur la salle de visionnage montre l’un des spectateurs bougeant promptement la cuisse, comme s’il avait lui aussi ressenti cette castration.
Le public et l’écran semblent ne
faire qu’un. Autrement dit, la régression de Cannibal holocaust tend vers un stade pré-objectal, dans lequel le
sujet ne s’est pas encore détaché de son objet. Cette identification primaire
accroît la tension filmique et fait partie des lieux communs du cinéma
d’horreur. Néanmoins, Deodato ne s’en sert pas seulement pour nous placer dans
la peau du gibier, mais bien pour nous octroyer le rôle d’assistant. Le
bouleversement du schéma actantiel trouve ici son accomplissement. Ceux qui
sont censés être de simples témoins deviennent des acteurs. Les journalistes
provoquent le sensationnel, Monroe et ses guides interviennent dans les guerres
tribales, et finalement le spectateur lui-même se trouve aux côtés,
c'est-à-dire derrière la caméra d’Alan Yates et de ses acolytes. Le public est fait complice de ce qu’il
devrait condamner. La régression de Cannibal holocaust rapproche tellement la sauvagerie des
« civilisés » que l’horreur nous colle à la peau.
Se vomir
Cette participation du public à la barbarie engendre le dégoût du visionnage. Le spectateur se rend coupable de voir Cannibal holocaust parce qu’il adhère à ce qu’il devrait reprouver. Il tente alors de s’arracher à ce film qui ne semble fait que pour être rejeté. En effet, si l’on parle ici d’identification primaire, il faut souligner que celle-ci n’est jamais totale. Lors des moments les plus sanglants, Deodato laisse toujours une porte ouverte à l’attention du spectateur.
La plus évidente est sans doute la coexistence d’une vue subjective et du matériel de cinéma. Comme nous l’avons dit, l’appareillage des journalistes à l’écran ne produit pas en lui-même un effet de distanciation. Néanmoins, il met à mal une figure imposée du cinéma d’horreur. L’ « ocularisation primaire » tend habituellement à faire oublier le dispositif filmique afin de laisser jouer pleinement l’identification. Or, Deodato rappelle constamment que le public ne voit pas par les yeux des journalistes mais par le biais de la caméra. En outre, cet appareillage fait écho à un autre matériel de cinéma présent à l’écran, celui du visionnage. Que cela soit par le viseur d’une caméra ou par les moniteurs d’une régie de télévision, on souligne que cette vision est indirecte, fournie par la technique. Même si les effets de surcadrage disparaissent, le point de vue n’est jamais immédiatement celui des journalistes, mais toujours celui d’un spectateur. La caméra épouse en premier lieu la subjectivité de ceux qui sont devant l’écran, tel Monroe, et non de ceux qui agissent dans le reportage.
Le constant décalage entre les images et la bande-son constitue une autre échappatoire. Qu’il s’agisse de Monroe s’enregistrant sur un dictaphone dans le hors-champ ou les commentaires faussement scandalisés des journalistes face à leurs propres méfaits, l’utilisation de la voix off souligne l’artificialité des séquences. Plus intéressante est la douce musique du film qui prend les images d’horreur à défaut et que l’on retrouve dans tous les régimes filmiques de Cannibal holocaust. Le thème langoureux assaisonne d’une pointe d’ironie les passages sanguinolents, mais surtout il place les « vues subjectives » et les images réelles sous un filtre de fiction. Ces quelques mesures ont accompagné le public dès le prégénérique du film ; elles introduisent la fiction. Elles reviennent plus tard, saturées d’effets électroniques, et agissent comme un signal rappelant au spectateur le plus crédule que ces plans sont une construction. Celui qui écoute les images ne peut entièrement y adhérer.
Pourtant, cette distanciation est une arme à double tranchant. De son propre aveu, Deodato voulait dénoncer les pratiques des journaux à sensations et mettre à nu l’artificialité des reportages. C’est chose faite, mais à quel prix ? Pour condamner le voyeurisme et l’indécence des médias, il réalise un film monstrueux. La musique exige d’autant plus de recul que son auteur n’est autre que Riz Ortolani, compositeur de la musique de Mondo cane : même pour ses outils critiques, Deodato reprend les éléments de ce qu’il condamne. Incohérence ? Hypocrisie ? Parlons plutôt d’abjection.
L’abject est une limite, un garde-fou. Selon Kristeva 9, il constitue une frontière du tolérable pour ma culture et pour mon identité. Certaines altérités sont trop radicales pour que je les reconnaisse sans m’annihiler. Il s’agit donc de les rejeter afin de me préserver. L’abject est un mouvement de défense face à une différence menaçante. Il naît d’un contact entre mon identité et cet Autre. L’altérité devient effectivement dangereuse lorsque nous n’en sommes plus séparés. Ainsi, un cadavre ne signifie pas la mort tel un encéphalogramme plat, qui permet de la poser comme objet ; il se place plutôt à la limite de la vie, il l’infeste. Kristeva considère l’horreur comme engendrée par cette présence de l’Autre au sein du Moi. L’abject se rapproche de la relation pré-objectale et de la violence immémoriale avec laquelle un corps se sépare d’un autre pour être. Le dégoût qui nous prend à la vue de Cannibal holocaust provient également des confusions entre les sujets et les objets. Par l’identification primitive qui nous rend complices de la sauvagerie, la projection nous est chevillée au corps ; par la reprise des éléments propres aux mondo movies, le film sur les cannibales devient un film de cannibales. Sujet et objet s’unissent, le spectateur embrasse le cadavre.
Que pouvons-nous faire, si ce n’est détourner le regard et vomir ? En effet, le dégoût permet de s’écarter de l’Autre. On ferme tout d’abord les yeux pour le repousser. Ainsi, les personnages de Cannibal holocaust détournent le regard des séquences trop sanglantes, faisant naître une tension entre le désir voyeuriste (des spectateurs, des journalistes) et les tentatives pour se préserver de l’horreur. À la fin du film, les reporters pourchassés ne peuvent se résoudre à fuir ; ils veulent encore voir. Alors que le cadavre d’un des leurs est emporté par les Indiens, Alan ordonne de continuer à filmer. Le caméraman, parlant de ses derniers mètres de bobine, lui rétorque en un jeu de mots mordant : « You got it – Right to the last foot. » En voulant encore un gros plan, en zoomant jusqu’à se faire remarquer par les Indiens, l’équipe en voit trop et est comme happée par une caméra devenue autophage. Ils cèdent à leur pulsion scopique et sont dévorés faute d’avoir pu détourner les yeux à temps. Lorsqu’ils prennent enfin leurs jambes à leur cou, le désir de voir les rattrape. Faye est enlevée hors-champ, les lances surgissent également du hors-champ, la caméra apeurée ne repère plus d’où provient le danger : on est brutalement passé du domaine du « trop voir » à celui du manque de visibilité. L’Autre n’est plus face à nous, il est tout autour de nous, il a envahi la totalité de l’espace filmique. On voudrait bien le voir encore un peu afin de se rassurer, afin de s’assurer qu’il y a toujours un sujet et un objet de la vision, mais l’identité est déjà annihilée. Les cannibales rejoignent les journalistes qui, massacrés à l’écran, deviennent les derniers objets du regard. La caméra tombe à terre, la bobine se termine et le film ferme enfin les yeux.
Entre désir de voir et de se détourner, Cannibal holocaust interroge : où placer son regard lorsqu’on montre ce que l’on rejette ? Le film dénonce ce sur quoi il se fonde ; plus exactement, il rejette une partie de lui-même. L’Autre, l’horrible, n’est pas séparé du sujet. En contrepartie, les tensions qui parcourent le film sont des sursauts pour se détacher de l’objet. La séquence de la tortue massacrée donne à voir cette répulsion. La caméra s’attarde tout d’abord sur Faye en train de filmer avec un second appareil, puis se tourne vers le reptile. Les gros plans sur les viscères dépassent en réalisme et en durée les bornes admises par le cinéma gore. La caméra se détourne donc sur Faye qui s’est écartée de la curée. Celle-ci, en train de vomir, tente dévier l’objectif par un mouvement de main et l’on détourne encore une fois le regard pour revenir à la tortue agonisante. Ces quelques minutes contiennent et rejettent toute l’horreur de Cannibal holocaust. Faye, d’abord sujet de la vision, devient objet du film. Alors que se brouillent les frontières entre fiction et réalité, entre l’Autre et le Moi, elle tente de repousser l’horrible. Puisque détourner les yeux ne suffit plus, il lui faut expulser ce spectacle, c'est-à-dire le régurgiter. Si le dégoût est le fruit de ce qui met l’identité en péril, le spasme et le vomissement sont une révolte pour s’affirmer comme sujet. Pour Kristeva, ils signifient que je rejette cet Autre qui est en moi : je m’expulse, je m’abjecte dans le même mouvement où je prétends me poser. Faye tente de rejeter ce film auquel elle appartient mais l’horreur continue pour le spectateur puisque la caméra revient à la tortue. L’œuvre de Deodato est abjecte par ce qu’elle vomit ce qu’elle montre. Elle s’affirme en crachant ce qui la constitue.
Le film se met donc hors de lui. On pourrait presque parler d’un démembrement cinématographique. Le récit progresse vers le passé, le son est en constant décalage avec une image qui se rejette elle-même et, au centre de Cannibal holocaust, les cadavres des journalistes symbolisent la décomposition filmique. Les bras et les jambes découpés sont à l’image d’une séquence qui se constitue par son démembrement. La découverte du totem se fait en cuts brutaux et des notes de synthétiseur rythment une gradation de gros plans sur les corps morcelés. À côté de chaque fragment de personnage, apparaît un emblème filmique, telle la caméra auprès d’un crâne dont les orbites grouillent de vers ; chacun de ces attributs fait place, en un nouveau cut, à l’image d’un journaliste, déjà vue au début du film, lors d’un reportage sur les reporters. Mise en abyme, retour du passé, cuts violents et morcellement des corps, tout ici écartèle et finalement démembre l’image. Deodato ne se contente pas de mettre à nu le film d’horreur, il le débite en morceaux.
Cette tension d’une œuvre qui s’oppose à elle-même et qui demande ainsi à son public de l’abjecter est sans doute à l’origine de son dénigrement. La réception difforme de Cannibal holocaust traduit le déchirement dont procède le film. Affirmant sa particularité par un rejet, condamnée et adulée, l’œuvre de Deodato trouve son identité dans l’horreur de soi.
Fiche technique :
Italie, 1979, 96minutes, couleurs
Titre original : Holocausto cannibal
Autres noms : Cannibal Massaker, Grand guignol cannibale, Nackt und zerfleischt
Réalisateur : Ruggero Deodato
Producteurs : Franco di Nunzio et Franco Palaggi
Script : Gianfranco Clerici
Directeur de la photographie : Sergio d’Offizi
Effets spéciaux : Aldo Gasparri
Musique : Riz Ortolani
Interprètes : Luca Giogio Barbareschi, Salvatore Basile, Francesca Ciardi, Pio di Savola, Ricardo Fuentes, Robert Kerman, Paolo Paolini, Perry Pirkanen, Luigina Rocchi, Gabriel Yorke.
Édition DVD : Opening (France, 2006)
.
Notes :
1 Philippe Rouyer, Le Cinéma gore. Une esthétique du sang, Paris, Cerf, coll. « 7e art », 1997
2 À titre de comparaison, Ultimo mondo cannibale de Deodato (1976) ne rapporta que 104 millions de lires tandis que la recette de Cannibal ferox (Umberto Lenzi, 1981) se monta à 208 millions (sources : Roberto Poppi, Dizionario del cinema italiano, Rome, Gremese Editor, 2000).
3 Entretien disponible à l’adresse Internet suivante : www.devildead.com/cannibalholocaust/cannibal-4.php3
4 Cf. Christian Metz, « Images subjectives, sons subjectifs, “Points de vue” » in L’Énonciation impersonnelle ou Le Site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1995 et Jost, François, L’Œil-caméra, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987.
5 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1993.
6 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p.12.
7 Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », in Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 2003.
8 Du même, Le Signifiant imaginaire.
9 Julia Kristeva, op. cit.
Juste un petit lien vers l'interview de Manu Luksch paru dans Libération. Son travail est particulièrement intéressant pour moi qui étudie le contrôle social à travers la culture de masse. Je ne suis pas aussi pessimiste qu'elle concernant l'aliénation volontaire du spectateur/utilisateur de ces technologies, mais cette démarche n'en demeure pas moins remarquable.
Un petit cadeau de la part de Vincent : un article de sa plume publié dans la revue ACTA IASSYENSIA COMPARATIONIS n°4 (octobre 2006). Son premier article de recherche publié !
La culture serait au service du Pouvoir, du moins la culture de la foule, la vulgaire. Ainsi pourrait se caricaturer l’accusation lancée contre un large corpus d’œuvres depuis qu’une lecture simpliste d’Adorno et d’Horkheimer s’est imposée au public instruit. Les belles Lettres, les beaux-Arts, jouiraient d’une farouche indépendance tandis que la culture industrielle fait figure d’outil visant au contrôle des masses. Le cinéma populaire mais aussi les romans bon marché et les magazines à grands tirages participent de la même équation selon laquelle la rationalité technique est une rationalité de la domination : “le terrain sur lequel la technique acquiert son pouvoir sur la société est le pouvoir de ceux qui la dominent économiquement[1].” En d’autres termes, le Pouvoir économico-politique tisserait dans la culture industrielle la chaîne entravant les masses. Aujourd’hui encore, une telle idée légitime un certain mépris critique, plus ou moins implicite, face aux œuvres populaires. Ce dédain apparaît presque comme une forme de résistance intellectuelle dans la mesure où l’on tourne le dos à une culture servile et asservissante. Lorsqu’elles sont prises en compte, ces œuvres sont le plus souvent considérées comme le fidèle reflet de l’idéologie dominante ; celles qui recèlent une signification déviante ou subversive sont traitées comme des curiosités esthétiques, voire des malentendus. Pour un peu, la culture de masse et son public seraient fautifs de ne pas avoir plié le genou devant le sens qu’on leur avait prédestiné.
Pourtant, l’assujettissement idéologique de la culture n’est pas une avanie de la modernité et encore moins une nécessité. Son instrumentalisation s’est faite bien avant l’ère des masses. Michel Foucault en fournit un exemple avec la littérature du crime depuis la fin du Moyen-Âge. Ces récits, qui résumaient la vie d’un criminel et décrivaient avec minutie sa mise à mort, constituaient un relais efficace au spectacle du châtiment. Censés garder le peuple dans le droit chemin et restaurer la souveraineté blessée par le délit, ils pouvaient cependant avoir une conséquence idéologique inattendue : par la réécriture esthétique, les criminels se trouvaient auréolés de gloire aux yeux du public. Cette ambivalence – cet “éclat des supplices[2]”– n’est pas le propre d’une œuvre ayant connu une réception singulière. Elle semble intrinsèque à la littérature de crime et perdure dans la culture industrielle dont la figure du truand moderne fait surgir la même problématique que celle du supplicié. Sa mise en scène est une mise à mort, donc une mise en garde contre toute carrière délinquante. Pourtant, le mauvais garçon conserve un certain charme, dont témoigne l’habituelle indignation contre un crime présenté sous un jour favorable.
Par où il a péché, par là il est puni, mais par ici même son sacre s’accomplit : le truand serait-il une figure limite de l’instrumentalisation culturelle ? Avant d’en faire un personnage biface, à la fois garde-fou et boutefeu de la révolte, il faut prendre en compte les conditions de production des œuvres modernes. La culture industrielle dépend de moins en moins du pouvoir politique et de plus en plus de l’appareil économique lié, pour une part, aux besoins et aux goûts du public. De fait, les pôles du pouvoir ne sont pas clairement identifiables. Une réflexion sommaire tendrait à concevoir un Pouvoir machiavélique et hypostasié face à une masse homogène et manipulée. Foucault prévenait déjà une telle simplification : “Dans toute cette littérature de crime, […] il ne faut voir sans doute ni une expression populaire à l’état pur, ni non plus une entreprise concertée de propagande et de moralisation, venue d’en haut ; c’était un lieu où se rencontraient deux investissements de la pratique pénale – une sorte de front de lutte autour du crime, de sa punition et de sa mémoire.[3]” Ce front de lutte s’est d’autant plus élargi que la production industrielle implique la création en équipes, donc l’émission d’un message polyphonique. Dans la culture de masse, le contrôle social ou la subversion se diluent dans l’interdépendance des auteurs, des récepteurs et de l’industrie.
Qui peut arrêter un sens idéologique pour la culture de masse ? Le pouvoir économique ? Adorno et Horkheimer ont dénoncé l’imaginaire qu’il impose aux consommateurs ; mais qu’advient-il lorsque le système capitaliste qui le sous-tend est en crise ? Inversement, le public ne saurait se résumer à une masse hypnotisée ou prompte à faire de toute œuvre un brûlot contestataire. L’immense diffusion implique un kaléidoscope de réceptions et, bien souvent, le contrôle social véhiculé par la culture de masse émane de son public même. On pourrait parler avec Durkheim d’une conscience sociale, voire d’une autocensure, qui s’exprime à travers les interprétations conformistes du truand. Cependant, le mauvais garçon ne retrouverait-il pas de son mordant lorsque la société remet en cause sa propre morale ?
Le gangster américain des années 1930 est intéressant quant aux relations de pouvoir qu’il exprime. L’étendue du corpus contraint à n’étudier que les œuvres les plus largement diffusées – c'est-à-dire celles dont le message idéologique fut susceptible d’influencer le plus large public – mais témoigne de l’importance de ce personnage dans la culture américaine. Cette abondance n’est pas simplement le reflet d’une époque bénie pour la pègre. Certes, durant la Prohibition, le microcosme truand connaît un essor sans précédent ; mais c’est lorsque l’Âge d’or du gangstérisme décline – notamment avec l’emprisonnement de sa figure majeure, Capone – que l’on recense le plus de bandits dans la culture de masse. Sur cette réalité se greffent des discours sociaux que l’on retrouve dans les œuvres et leurs réceptions. Ainsi, la récurrence du truand dans la production culturelle est à comprendre comme l’indice d’une “anomie sociale”durant laquelle la contestation touche non seulement les relations de pouvoir mais aussi les valeurs de la communauté.
Un châtiment symbolique à bout de souffle
Le pouvoir pénal répugne, depuis le XIXe siècle, à prendre publiquement en charge la part de violence liée à son exercice. Selon Foucault, le condamné est dérobé aux regards et son exécution ne se fait plus en place publique. Pour que perdure cependant la certitude que le crime ne paye pas, se met en place un système de représentations dans lequel se retrouve, à un niveau symbolique, le spectacle de la mise à mort. Bien que son aura pâlisse dans la culture industrielle, l’éclat des supplices illumine encore le gangster.
On peut certes voir dans sa mort violente l’héritage du cérémonial censé restaurer le pouvoir légal. Rares sont les truands qui finissent leur carrière dans leur lit. Ainsi, qu’il s’agisse de Tony dans Scarface[4] ou de Rico dans Little Cæsar[5], les films et les romans se clôturent par la chute du personnage éponyme, criblé de balles. Impressionnante est la mort de Tom dans The Public Enemy (William Wellman, 1931). Après l’avoir tué, ses rivaux déposent son corps devant la maison familiale. Lorsque son frère ouvre la porte, le cadavre apparaît dans l’embrasure, ligoté comme une momie, filmé en légère contre-plongée tandis que de faibles battements cardiaques se surimposent à la musique doucereuse du foyer. Ce qui est ici de retour, ce n’est pas seulement le fils qu’on suppliait de revenir à la maison, c’est surtout, par l’exposition d’un corps ligoté et torturé – c'est-à-dire arrêté et châtié –, l’exemplarité de la mise à mort. Comme pour tout didactisme, la redondance est de rigueur et ne laisse aucun doute quant à la mission de ces œuvres. Little Cæsar ou The Public Enemy débutent et s’achèvent par des cartons explicitant la dimension symbolique des personnages et prévenant que leur sort est celui qui attend tous les mauvais garçons. De même, dans le roman de Burnett, l’histoire de Gus Red, arrêté et pendu, effraye tellement l’un des complices de Rico qu’il passe aux aveux. Le gangster fictif reproduit la crainte que doit inspirer l’exécution publique.
Le contrôle social est-il assuré pour autant ? Rien n’est moins sûr. Cette représentation reste ambivalente. Le gangster meurt le revolver à la main, c'est-à-dire héroïquement. Ainsi, la critique a souvent vu, dans la fin de Scarface, un Tony qui s’éteint telle une force primitive fonçant jusqu’à ce que son énergie vitale s’épuise. L’exécution du truand est difficilement séparable de sa valorisation ; plus encore, elle met à mal la légalité elle-même. En effet, le châtiment s’accomplit sans jugement, en dehors du lieu symbolique du tribunal, laissant apparaître la possibilité d’une justice sans institution. On comprend mieux pourquoi la censure a imposé à Hawks une version de Scarface où Tony est arrêté, jugé, puis pendu : la fin du personnage principal restait la même, mais sa mort avait au moins un cadre légal. Quand les voyous sont tués dans la rue par la police, la justice est peut-être rendue, mais la souveraineté de la loi n’est pas pour autant affirmée. Procédé classique du roman noir, l’élimination du gangster par un de ses concurrents est plus subversive encore. La fin de The Glass Key (1931) de Dashiell Hammett est à ce propos exemplaire. Ned se débarrasse du chef de la bande rivale en semant la discorde entre ce truand et son propre garde du corps. Derrière cet apparent triomphe de la justice, il est évident que les méthodes employées bafouent la légalité. Pourtant, comment procéder autrement dans un roman où les institutions judiciaires sont soit corrompues soit impuissantes ? Car c’est bien ainsi qu’on peut comprendre la punition du voyou hors du tribunal : une carence de l’establishment qui apparaissait avec une évidence d’autant plus forte que la Prohibition, outre la corruption de la police, avait révélé au public l’absurdité de ses institutions juridiques.
Plus largement, l’efficacité cathartique de cette exécution est douteuse. La répétition du même schéma au cours des siècles, la large diffusion et la reproduction de ces œuvres dans la culture de masse ont banalisé la mort du criminel. On peut se souvenir de ce qu’Edgar Morin[6] disait à propos du fait divers et s’interroger sur l’image du truand que donnent les magazines et les romans de gare : la catharsis de ces textes – consommés à table, dans le métro, un peu partout, un peu tout le temps – n’est-elle pas digérée par le quotidien ? On serait d’autant plus tenter de répondre par l’affirmative que l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique perd de ce que Walter Benjamin a appelé son aura. Le contrôle social par la culture industrielle est remis en cause par la nature même de celle-ci. L’exécution du bandit à l’écran perd son unicité et le public ne se laisse plus impressionner par cette mort standardisée.
À la fois dissuasive et contestataire, la mort du gangster est édulcorée par la culture de masse. La chute du truand ne règle rien. Il n’est pas anodin que Little Cæsar s’achève, sans se clore, sur une interrogation : “Is it the end of Rico ?” dit le gangster mortellement touché. La fin du truand fictif ne signifie pas l’éradication de l’illégalisme et le rétablissement du droit. Elle ne fait qu’ouvrir à une normalisation par le crime.
Le truand, garant de la norme
La crainte que le bandit doit inspirer ne se limite pas à sa mise à mort. L’inquiétude ne quitte pas le public en sortant du cinéma ou en refermant le livre. Ce qui est dangereux, ce n’est pas ce qui a été châtié ; ce qu’il faut contrôler, ce n’est ni le gangster ni l’underworld, mais ce qui les côtoie : le monde des honnêtes gens.
Le système pénal évoluant, l’exemplarité du supplice moyenâgeux a fait place à une norme assurée par un maillage homogène de la population. L’horrible théâtre qui doit détourner du crime est un legs de l’ancien système, mais ce n’est plus véritablement là que se jouent les relations de pouvoir et de contrôle. Désormais, il s’agit moins de punir que de prévenir et corriger tout comportement déviant. Plutôt qu’un acte délictueux, c’est l’existence d’un individu qui est jugée. Ainsi, la consommation d’alcool, le jazz ou les femmes émancipées sont associés à la figure truande. Ils ne constituent pas une faute condamnable en soi, mais ils sont, par contiguïtés, teintés de gangstérisme. Le public est mis en garde contre ces comportements toujours susceptibles d’attirer la pègre. Car celle-ci est omniprésente. Puisque c’est la vie entière qui doit être contrôlée, le garde-fou qu’est le truand se doit d’être partout. La menace criminelle n’est plus confinée aux quartiers malfamés : “All big cities had their underworld zones and underworld joints […]. The new underworld is here, there, everywhere” écrivait un journaliste[7]. Effectivement, les honnêtes gens frayent sans le savoir avec une pègre qui les attaquera au moindre écart. Les truands ne sont plus des convicts à la mine patibulaire, mais des hommes élégants pouvant se fondre dans la bonne société. Dans le roman de Clarke, Louis Beretti[8] déménage vers les beaux quartiers ; de même, le complice de Rico surnommé “gentleman Joe”, connu pour ses bonnes manières et ses vêtements raffinés, fait des milieux aisés son terrain de chasse : “One winter in Florida, […] Joe passed himself off as a count and hooked a rich widow for plenty.[9]” Personne n’est à l’abri du gangster et seule la prudence – c'est-à-dire le respect des normes sociales – peut préserver du mal.
L’omniprésence du bandit correspond au maillage de la population qu’exige le contrôle social moderne. Elle reflète l’homogénéisation du système de surveillance décrite par Foucault et rend acceptable aux yeux du public les contrôles quotidiens, toujours plus intrusifs, auxquels il doit se plier. Le truand est partout, il est donc normal que les institutions puissent le traquer partout. Ainsi, le personnage de pulp créé par Walter Gibson, The Shadow, apparaît comme le pendant de la figure truande : jouissant d’un don de la dissimulation qui confine à l’invisibilité et à l’ubiquité, ce justicier peut surgir de l’ombre à chaque instant pour châtier les criminels. Imparable épée de Damoclès, il conforte le public dans l’idée que le danger et la punition le guettent constamment. Les omniprésences du gangster et du justicier sont les deux faces d’une même réalité : l’omniprésence du contrôle social.
Cette représentation est relayée par la culture industrielle qui, selon Adorno et Horkheimer, opère un véritable maillage de la pensée. Le gangster est partout : la diffusion massive de cette idée renforce l’homogénéité du contrôle qu’elle véhicule. L’instrumentalisation idéologique du bandit est d’autant plus efficace qu’aucun individu ne peut échapper à cette image standardisée et reproduite à des millions d’exemplaires. Le contenu ne varie pas ; les œuvres ressassant la même idéologie deviennent partie intégrante de celle-ci et informent la vision du spectateur : “Le monde entier est contraint de passer dans le filtre de l’industrie culturelle[10].” Le bandit de masse est-il si omniprésent que, même idéologiquement, le public ne peut lui échapper ?
Ce serait méconnaître l’originalité de certains auteurs, préjuger de la liberté interprétative du public et surtout oublier un impératif de la culture industrielle : la rentabilité. Au-delà de l’idéologie, c’est la quête du profit qui prime. Cette exigence permet à des discours pourtant subversifs d’être massivement diffusés pour peu que leur auteur soit plébiscité par le public. Un écrivain comme Hammett, qu’on peut difficilement taxer de réactionnaire, a pu jouir d’une audience nationale. Dans ses textes, ce ne sont pas seulement les institutions judiciaires qui sont mises en cause via le truand, mais l’ensemble des normes sociales. Une nouvelle comme Night Shade[11] joue habilement sur les préjugés du public. Ce récit en focalisation interne dissimule jusqu’à la fin l’identité du narrateur qui se voit attribuer toutes les caractéristiques du gangster : bagarreur, balafré, il plaît aux femmes et a ses entrées dans les établissements louches. Un hors-la-loi ? Effectivement, mais dans le sens inattendu d’un contrevenant à la loi sociale : la dernière phrase nous apprend que le seul tort de Jack est d’être un noir qui a fait des études. Ce jeu sur les conventions du genre et les préjugés du public n’est certes pas fréquent dans notre corpus, mais il prouve que la subversion n’est pas bâillonnée par la culture de masse.
Plus largement, la culture industrielle, pour être rentable, doit se concilier le plus large public possible. Le compromis est de rigueur afin de séduire le consommateur. Il ne faut ni le heurter dans ses convictions ni l’ennuyer. Plus qu’un consensus, on peut parler d’une dépolitisation de la culture industrielle : si le discours contestataire est le plus souvent désamorcé, on n’assène pas pour autant au public une leçon de morale, trop rébarbative pour être vendeuse. D’aucuns argueront que l’instrumentalisation idéologique n’a pas disparu et que le normatif s’est fait implicite. La “propagande douce”est indéniable. Pourtant, le message est assez souple pour laisser libre l’interprétation et satisfaire un large public. La culture de masse ne fait pas front à son consommateur ; elle va dans son sens autant que faire se peut. C’est en période de crise sociale que la recherche du consensus devient déroutante car, pour contenter un public dont les valeurs communes se désagrègent, le discours se fait contradictoire en puissance. Les États-Unis de 1930 connurent ce qu’Émile Durkheim appelle une période d’anomie : au fossé entre le vieux Sud rural, traditionaliste, voire réactionnaire, et la jeune population urbaine plus émancipée s’ajoute la Crise de 1929 qui finit de remettre en cause le système capitaliste. À ce public divisé, la culture industrielle doit proposer un discours acceptable. Les œuvres sont d’autant plus polysémiques qu’elles doivent plaire au plus grand nombre et le truand se fait le support de discours radicalement opposés, le promoteur de valeurs émancipatrices aux accents réactionnaires. À titre d’exemple, la liberté sexuelle dont font preuve Louis Beretti ou Tony dans Scarface est modérée par l’étroite surveillance qu’ils exercent sur leurs sœurs. Le personnage de Hawks, amateur de folles soirées et de femmes faciles, change de ton quand il retrouve Cesca au dancing : “You’re gonna stay home. Understand? […] Running around with others! Letting them hold you! Letting them look at you! Dressing up like that for fellas to see!” Sous ses aspects libérés, le gangster serait chargé de valeurs réactionnaires ? Oui, mais pas seulement. À double tranchant, certains discours conservateurs peuvent être interprétés en un sens contestataire. Ainsi, l’accès du voyou aux plus hautes classes sociales n’a pas seulement été compris comme la justification de contrôles omniprésents mais aussi comme une remise en cause de la hiérarchie sociale. Les bandits frayent avec les riches : la classe aisée est peut-être une classe criminelle ? “Has the racketeer levelled himself up or has society levelled itself down ?” se demandait un journaliste[12].
Par le jeu des interprétations, le gangster apparaît à la fois comme un gardien et un contestataire de l’ordre social. L’instrumentalisation idéologique se fait aussi par le public qui questionne, par cette figure, la loi et les normes. La fiction du truand se présente alors comme une aire d’autonomie dans laquelle le spectateur peut redéfinir les relations sociales. Comme l’explique Morin, le gangster incarne une liberté infrasociale, en deçà des lois. L’homme qui obéit en dehors des salles obscures se libère momentanément dans l’image de celui qui ose. Pourtant, cette subversion reste sans conséquence, confinée au domaine du divertissement. Le public ne se révolte pas, il s’amuse ; on lui vend une contestation à bon marché. Ce que Horkheimer et Adorno remarquaient à propos du spectateur déniaisé par les statistiques vaut aussi pour la condescendance avec laquelle on considère les œuvres de masse : la culture industrielle porte le public à la résignation par un éloignement de l’identification. Ce gangster libre, ce pourrait être moi, mais ce n’est pas moi car il ne s’agit que d’un vulgaire divertissement sans importance. L’aire de liberté canaille ne serait qu’une cour de récréation ? La catharsis du voyou consisterait moins à inspirer crainte et pitié qu’à purger le public d’une passion nommée contestation ? En tout cas, la dévalorisation esthétique assourdit le discours contestataire. Ce processus ne concerne évidemment pas la seule figure du truand, mais une subculture qui ne semble pas valoir la peine d’être prise au sérieux. Outre le paratexte – papier bon marché, couverture aguicheuse – qu’on veut instituer en présage de la pauvreté artistique de l’œuvre, les pulps étaient vendus honteusement, toujours placés à l’écart des kiosques, derrière leurs confrères plus honnêtes. Cet agencement de l’espace commercial constitue l’un des premiers modes d’appréhension du texte par le lecteur et témoigne de l’estime dont on gratifiait cette littérature souterraine. L’influence de cette dévalorisation sur la réception des œuvres est difficilement mesurable. Il est néanmoins indéniable qu’un pan de notre corpus eut longtemps mauvais genre. Ainsi, la critique ne s’intéressera aux œuvres de Hammett que lorsqu’elles seront publiées dans une édition cartonnée, plus respectable et les célèbres films de gangsters ne deviendront objets de réflexion qu’une vingtaine d’années après leur sortie. Autrement dit, les possibles subversions du truand ne sont pas tant désamorcées par la culture industrielle elle-même que par le mépris de ses détracteurs.
L’asservissement du cinéma et de la littérature ne passe donc plus par un éclat des supplices mais par une terne banalité. Si la culture de masse se fait l’instrument du contrôle idéologique, c’est moins par l’exemplarité du déviant châtié que par les normes qu’elle impose et la surveillance qu’elle justifie. Pourtant, les relations de pouvoir exprimées sont loin d’être univoques. Le public conserve une certaine marge d’interprétation, et ce, par le mercantilisme tant décrié de l’industrie culturelle. La crise des valeurs sociales en Amérique trouve son écho dans la réception et dans les discours ambivalents dont le gangster a fait l’objet. Se détourner de ces œuvres, loin d’opposer une résistance intellectualiste à la manipulation idéologique, ne fait que renforcer la servitude de la culture industrielle.
[1] Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, “La production industrielle des biens culturels. Raison et mystification des masses”, in La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, trad. Eliane Kaufhoz, Gallimard, Paris, 1973, p. 131.
[2] Michel Foucault, Surveiller et Punir. Naissance de la prison, Gallimard, Paris, 1975.
[3] Ibid., p. 81.
[4]Armitage Trail, Series, Londres, 1996. On se reportera aussi au film réalisé par Howard Hawks (1931).
[5] William R Burnett : Little Caesar, Carroll & Graff Publishers Inc., New-York, 1986 (Ed. originale : Dial Press Inc., 1929). On se reportera aussi au film réalisé par Mervin LeRoy (1930).
[6] In L’Esprit du temps 1. Névrose, “Le revolver”, Grasset, Paris, 1972.
[7] Jack Grey, “The New Underworld”, Outlook and Independent, 151, 20 mars 1929, cit. in David Ruth, Inventing the Public Enemy: The Gangster in American Culture, 1918-1934, , p. 28.
[8] Donald Henderson Clarke: Louis Beretti, The Vanguard Press, États-Unis, 1929
[9] Little Cæsar, p. 15.
[10] Adorno et Hokheimer, op. cit., p. 135.
[11] “Night Shade”, in Mystery League Magazine, 1er octobre 1933
[12] Arthur B. Reeve, The Golden Age of Crime, 1931, in David Ruth, op. cit., p. 73.
Le milieu de semaine a ceci crucial que l’on est déjà éreinté par les quelques misérables jours de travail effectués. Les cernes réapparaissent, le teint se fait cadavérique et les crèmes de beauté ne font plus effet (cf. l’article sur James Bond). Autant s’enliser un peu plus dans la fatigue en se couchant tard. On y est d’autant plus incité que le cinéma Babylon sur la Rosa-Luxembourg-Platz propose en seconde partie de soirée quelques films des plus alléchants. Ah ! le Babylon ! Situé en face de la Volksbühne – sûrement le théâtre le plus provocateur de la capitale depuis que René Pollesch en a pris la direction –, ce temple du 7e art voue un culte polythéiste à la pellicule. Le programme est pour le moins éclectique : il n’est pas rare de voir la nouvelle avant-garde asiatique partager l’affiche avec quelques perles de la série b. Incessamment va débuter le festival du film raté qui ravira tous les amateurs de bavures cinématographiques. Plus croustillant encore, chaque mercredi, à partir de 22h, un film d’horreur est livré en pâture aux curieux. Cela va du grand classique au navet à juste titre méconnu. Pour ma part, j’avoue avoir touché le fond lors le festival du film de vampires lesbiens en octobre. Je retourne cependant régulièrement au Babylon, appâté par une dose d’hémoglobine hebdomadaire.
Ce soir-là, c’est Re-animator (Stuart Gordon, 1985) qui m’attira dans la salle obscure. Bien que célèbre, ce film ne m’était pas encore tombé sous les yeux. Et pourtant, j’eus l’agréable surprise d’un déjà-vu, d’un remâché, voire d’un recousu. L’histoire n’a en effet rien d’original : un étudiant en médecine, Herbert West (Jeffrey Combs), invente un sérum qui peut ressusciter les morts. Exclu de la fac pour ses expériences interdites, il veut prouver au corps professoral que sa découverte est viable. Assisté par son colocataire, Dan Cain (Bruce Abbott), il teste en cachette son produit sur des cadavres humains. Si l’expérience réussit, les deux carabins n’ont pas le temps de se laisser griser par le succès. Le ressuscité, peu reconnaissant, se jette sur eux, puis massacre le doyen de la fac (Robert Sampson) qui a fait irruption dans la morgue. Tentant de recoller les morceaux, ils injectent une dose de sérum au vénérable qui, désobligeant, tente de les tuer à son tour. C’est sa fille, Megan (Barbara Crampton), petite amie de Dan, qui met fin à l’empoignade. Le mort-vivant est confié pour étude au professeur Hill (David Gale) qui tente de s’approprier le vaccin contre la mort. Grand mal lui prend puisqu’il est décapité, puis ressuscité par Herbert qui veut défendre sa découverte tout en poursuivant ses recherches. Hill parvient tout de même à s’emparer du sérum et à enlever Megan pour l’emmener dans la morgue où le film se poursuit en une orgie de corps déchiquetés, ramenés à la vie, revenant à l’envi ; la captive est tuée alors qu’elle parvient à s’enfuir et la dernière image nous montre Dan en train de lui injecter le liquide zombifère.
Ces dernières séquences sont assez représentatives du cinéma gore. C’est de la découpe en gros. Le pré-générique et ses illustrations de livres d’anatomie annonçaient déjà ce morcellement des corps. En effet, dans le gore comme dans le porno, l’acteur est avant tout un bout de viande. Les gros plans se chargent ensuite de tronçonner la matière. Les cuts brutaux accompagnés de bruits stridents, de cris et de râles pendant que l’objectif se rapproche d’une partie du corps éventrée sont l’apanage traditionnel des deux genres. Re-animator n’échappe à la règle qu’en la respectant à outrance et en jouant sur les deux tableaux. Ainsi, en une scène gorérotique, le professeur zombie dépose sa propre tête tranchée sur Megan, nue et attachée ; la main baladeuse devient ainsi bouche, devient langue même, lorsque le bras place le chef entre les cuisses de la jeune fille. En tranchant les corps, Stuart Gordon multiplie leurs fonctions et leurs présences à l’écran. Loin d’être diminué, le personnage de David Gale gagne en puissance par son omniprésence disloquée : la division s’étale sur toute l’image.
Plus largement, on peut dire que le gore est formellement structuré par la rupture : rupture des corps par le massacre, rupture de l’image par les cuts et les gros plans, mais aussi rupture de ton qui permet le sursaut et les éclats de rire (l'affiche de Ré-animator joue en ce sens sur les mots quand elle annonce "It will scare you to pieces"). A chaque moment de silence, un brusque cri mis en avant par le mixage peut faire bondir le spectateur ; dans chaque plan fixe apaisé, peut apparaître soudainement le visage déformé de l’horreur. Le film de Stuart Gordon ne se prive pas de ces effets : Dan et Megan sont évidemment interrompus dans leurs bécotages par le père transformé en zombie rabat-joie. Comme ses congénères, Re-animator s’amuse des séquences les plus sanguinolentes grâce à un commentaire ou un détail qui contraste avec le massacre. Le mélange des tons est audible dès la musique du générique dont les violons stridents font place, en fin de mesure, à quelques notes plus légères. Cette structure de rupture fut tellement exagérée durant la séance au Babylon que la bobine de la copie, usée par les visionnages, se rompit en plein milieu d’une séquence gore : miracle de la représentation et preuve qu’il ne faut jamais négliger l’accidentel lorsqu’on s’intéresse à des films anecdotiques.
Néanmoins, Re-animator se détache de la masse gore par sa capacité à raccorder ce qui avait été désossé. Si les autres films se caractérisent par la rupture, celui-ci se présente avant tout comme une suture, comme l’indique le tiret du titre. Le scénario lui-même a un aspect un peu recousu. Chaque échec, chaque mort appelle une nouvelle tentative de la part de Herbert. Les études brisées des deux colocataires nécessitent une nouvelle expérience pour être réintégrés dans l’hôpital, lieu qui oscille constamment entre la mort et la vie, le coma artificiel et la résurrection scientifique. Lorsque le doyen se fait tuer, les deux compères, paniqués devant ce désastre, lui injectent une dose de sérum afin de recoller les morceaux. En effet, dans ce film qui pourrait s’achever à tout moment (quasiment à chaque séquence les apprentis sorciers sont placés devant le choix de continuer ou non leurs expériences), dans ce film qui aurait dû mourir dès la première demi-heure, il s’agit surtout de recoller les morceaux. Le scénario fonctionne un peu à vide, sans réelle motivation, comme un zombie, moribond mais toujours renaissant, morcelé mais inlassablement recousu.
Indéniablement, Stuart Gordon utilise toutes les grosses ficelles de l’horreur. L’histoire ne surprend plus les spectateurs puisqu’elle fut narrée bien auparavant dans une nouvelle de H.P. Lovecraft. Si tous n’ont pas lu ce récit, aucun n’a pu échapper aux motifs récurrents de l’horreur. Le savant qui détourne la science pour échapper à la mort rappelle en vrac Faust, Frankenstein, voire Mabuse dans ses accès de folie. Les zombies, quant à eux, font partie des topoï gore depuis Romero et sa Nuit des morts-vivants ; le public les rencontre si souvent dans les salles obscures qu’il ne leur jette plus qu’un regard amusé, les traitant avec familiarité. La musique de générique elle-même renvoie clairement à celle composée par Bernard Hermann pour Psycho, à la différence des quelques notes burlesques qui, succédant aux violons aiguisés, raccordent chaque phrase de la partition. En d’autres termes, Re-animator fonde son unité sur le découpage et le recyclage. Fatigué par des décennies d’exploitation au cinéma, l’horreur semble tirer la langue. Stuart Gordon lui donne le coup de grâce : il la pousse dans la tombe pour mieux la ressusciter. Débitant et remâchant les motifs du gore, Re-animator survit grâce à un cannibalisme, voire à une autophagie. Il s’apparente au zombie du professeur Hill. Se donnant des faux airs de Christopher Lee,
Cliché démembré de l'effroi, David Gale ne peut continuer à respirer que s’il asperge sa tête de sang, donc en replongeant dans l’horreur. De même, le gore perdure par l’hémoglobine qu’il a versée et prend un bain de jouvence en ruminant les mêmes motifs. Balafré, dévorant ses congénères pour échapper à l’usure, Re-animator serait le fils miraculé de Saturne et Frankenstein.
