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Détournements du regard : Cannibal holocaust de Ruggero Deodato

 

La réception et l’acceptation d’une œuvre par le public se fondent aussi bien sur une rupture des normes esthétiques que sur un certain respect de ces règles. Entre contestation et confirmation, il s’agit de composer avec les habitudes de son auditoire. Le système de références esthétiques du spectateur se constitue par la distinction des langages quotidien et poétique ainsi que par l’expérience qu’il a du genre et de la tradition auxquels l’œuvre se rapporte. Les institutions ont, dès lors, une influence majeure sur l’horizon d’attente. En validant un langage, en faisant entrer une œuvre dans le circuit officiel, en l’autorisant à paraître ou en la censurant, en la couvrant de louanges ou en la traînant dans la boue, le système universitaire, la critique et autres « tribunaux » informent l’expérience du spectateur.

Certains produits culturels passent outre ces recommandations et leur réception, hétérogène, se compose d’un rejet institutionnel et d’un assentiment public. C’est le cas classique des films de « mauvais genre » tels que les pornos ou le gore. S’attirant aussi bien les faveurs populaires que les foudres des tribunaux, Cannibal holocaust de Ruggero Deodato (1979) fournit un parfait exemple de succès sulfureux. Profitant du développement du gore au début des années 1970, le film paraît alors que le public est demandeur de peur et d’horreur, à une époque où les maîtres de l’angoisse italiens comme Bava ou Argento avaient remporté leurs premiers succès, bientôt suivis par des cinéastes plus sanglants (Lucio Fulci, Joe d’Amato, Umberto Lenzi). Cet avatar du cinéma bis italien acquit cependant un statut de film culte qui dépassa le cercle des amateurs d’hémoglobine et de série B. Souvent cité aux côtés des classiques de l’horreur, il eut aussi une influence avouée sur des films à succès tel The Blairwitch project à notre époque.

Le retentissement ne fut pourtant pas synonyme de reconnaissance. Tout fut mis en œuvre pour dissuader le spectateur de visionner cette monstruosité. Deodato, convoqué par le tribunal de Milan, dut prouver que les acteurs n’avaient pas été décimés pour les besoins du tournage ; Cannibal holocaust fut finalement interdit, à cause de la représentation de massacres d’animaux. Le film fut saisi par la justice italienne une dizaine de jours après sa sortie et ne fut autorisé qu’en 1984 à la suite d’un long procès. Il fut également interdit dans les cinémas britanniques pour ne ressortir qu’en 2001, sans scènes de cruauté envers les animaux ou de violences sexualisées. Prohibé en RFA, il est désormais disponible en Allemagne dans une version très édulcorée. Si l’Australie, en 2005, a autorisé le film pour les plus de 18 ans, l’interdiction demeure dans des pays comme la Finlande, la Norvège, la Nouvelle-Zélande et l’Afrique du Sud. Encore banni de nombreux états américains, il parut de nouveau en 2004 en une édition DVD non censurée pour les personnes majeures. Quant à la France, elle connut en 1981 une version censurée, interdite dans les salles aux moins de 16 ans, et l’édition DVD de 2006, sans coupures, est interdite aux mineurs.

Les institutions cinématographiques eurent également la dent dure. Bien que rendus célèbres par ce film, le réalisateur comme les acteurs, stigmatisés, ne sortirent jamais de la jungle du cinéma bis. Quant à la critique, elle ne voulut en aucun cas se commettre avec cette infamie. Même les spécialistes de l’horreur répugnent à traiter de cette œuvre. Philippe Rouyer n’y consacre que quelques lignes de son étude et n’hésite pas à placer Cannibal holocaust au rang des « films putassiers1» qui outrepassent les bornes du gore. La critique spécialisée a habituellement un discours plus indulgent à l’égard de ce cinéma, attendrie qu’elle est par le dilettantisme et l’artisanat d’un grotesque aux budgets misérables. Ici, l’unanimité se fait pour éviter que le public n’entre en contact avec cette horreur. Alors que le film rencontre un certain succès, il faut en protéger le spectateur. Le discours institutionnel vise avant tout à détourner le regard public de cette perversion.

Le spectateur ne se laisse pas pour autant dissuader. En une tension que l’on retrouvera au sein même du film, le détournement du regard attise la pulsion scopique. Cet objet que nous ne saurions voir est d’autant plus désirable qu’il nous est interdit. La condamnation juridique servit d’apanage publicitaire à Cannibal holocaust. Les rumeurs de snuff movie avaient tout d’abord attiré un public important dans les salles. En Italie, le film rapporta 360 millions de lires, somme non négligeable si, outre les coûts réduits de production, on prend en compte la saisie judiciaire 2. Par ailleurs, l’interdiction força la United Artists à vendre à moindre prix les droits d’exploitation à l’étranger, acquis en France pour 40 000$ selon Deodato. Autre conséquence de l’interdiction en salle : le succès en format vidéo, notamment en Grande-Bretagne où le film sort en cassette dès 1981 et échappe de fait à l’interdiction jusqu’en 1983. Au-delà des éditions réservées aux inconditionnels, il faut néanmoins attendre les 25 ans du film pour que sorte une édition DVD à fort tirage chez Grindhouse (États-Unis), puis en 2006 chez Opening. Jean-Pierre Vasseur, de la maison française, résume dans un entretien 3 l’opportunité commerciale que représente Cannibal holocaust : historiquement intéressant car précurseur du Projet Blairwitch, il s’agit d’un film culte dont la renommée a dépassé le cercle des amateurs et dont l’aspect controversé ne peut que lui garantir une publicité.

Puisque le scandale fait vendre, il n’est pas étonnant que les critiques insultantes et les interdictions soient souvent citées à titre d’éloges. Certes, le phénomène n’est pas rare, surtout pour les films d’horreur. « Serez-vous assez téméraires pour faire fi de toutes les recommandations officielles et pénétrer dans la salle obscure ? », ainsi pourraient se résumer les provocations marchandes qui se fondent sur le désir de transgression. Néanmoins, le processus vient ici à son comble. L’argument de vente réduit presque l’objet à son interdiction. Dans l’édition italienne du DVD, le sceau d’infamie doit allécher le spectateur. La jaquette, premier seuil de l’œuvre, met en avant la condamnation. De même, l’édition française présente le film sous le signe de la controverse. La censure a transformé Cannibal holocaust en un film culte car mis au ban des institutions ; l’exclusion lui attribue l’ancienne signification de l’horreur : une terreur sacrée.

 

Dans la logique publicitaire, l’interdiction aurait tendance à éclipser l’histoire du film. Pourtant, l’action de Cannibal holocaust se démarque des films de cannibales qui, sans déchaîner de telles passions, ont fleuri en Italie dans les années 1970. Le scandale s’explique en partie par la subversion du canevas traditionnel. Le Blanc n’est plus un simple explorateur confronté à la sauvagerie des Indiens. Ici, l’Occidental part à la recherche de l’horreur et se retrouve face à sa propre image. L’ethnologue Monroe est mandaté par une chaîne de télévision pour enquêter sur la disparition de journalistes faisant un reportage sur les cannibales dans la jungle amazonienne. Traversant l’Enfer vert, il rencontre une tribu qui semble effrayée par des exactions récemment commises. Il découvre peu à peu que les journalistes ont été tués, récupère le film tourné par l’équipe et le rapporte aux États-Unis. Il visionne les bandes en vue de leur exploitation documentaire et assiste aux méfaits des reporters, avides d’images fortes, qui saccagent, violent, tuent avant d’être massacrés par les indigènes exaspérés. Monroe exige la destruction de ce film, ce que lui accordent, écoeurés, les responsables de la chaîne ; et le générique final mentionne la condamnation judiciaire du projectionniste qui a vendu les bandes ayant servi à la réalisation de Cannibal holocaust. Le film suit ainsi une structure binaire fondée sur l’éloignement et la proximité de l’horreur. En effet, une quête exotique de l’anthropophagie fait advenir – par les journalistes –, puis revenir – par le reportage – un massacre déclenché par les Occidentaux. Parce qu’il renverse le schéma actantiel traditionnel et attribue au Blanc le rôle de l’agresseur, Deodato rapproche la sauvagerie du spectateur.

Le tollé provoqué par Cannibal holocaust n’est sûrement pas dû à la simple dégustation de chair humaine. Le cinéma gore est coutumier du fait. Depuis ses débuts avec Blood feast (Herschell G. Lewis, 1963) jusqu’aux œuvres qui ont popularisé le genre comme Night of the living dead (Georges A. Romero, 1968), l’homme a souvent servi de plat de résistance. Plus largement, notre tradition culturelle est, depuis la fin du XV^e siècle, friande de la figure anthropophage jouant, entre autres chez Montaigne, sur l’altérité qu’elle représente. Le cannibalisme est passé dans les mœurs et, si le film de Deodato est épicé, c’est moins par la présence du mangeur d’hommes que par le détournement qu’il en fait. Il écorche les habitudes du spectateur. De là, l’indignation : il dévoile ce que recèlent d’autres œuvres, plus tolérables. Le film gore, qui promet d’en voir toujours plus, en a cette fois trop montré.

Pour comprendre le film de Deodato, il faut partir de la répulsion qu’il engendre. Pour quelles raisons cette œuvre fut-elle conspuée ? Cette question revient à identifier précisément quelles limites le film a franchies pour se rendre insupportable. Autrement dit, il met en évidence certaines frontières de nos habitudes culturelles, sans pour autant chercher à nous émanciper de ces interdits. Au contraire, il les reconnaît implicitement alors qu’il les transgresse pour contenter et répugner son public. En fondant son succès sur l’interdit, Cannibal holocaust ne fonctionne que s’il est condamné. Le rejet constitue son identité. Pour voir ce film, il nous faut détourner le regard.

 

Lisières culturelles et désorientation

 

Sans conteste, Cannibal holocaust franchit les limites de la décence et illustre la surenchère immorale du cinéma populaire voulant satisfaire un public voyeuriste. Cependant, ce film est moins à comprendre comme un progrès du regard, une exploration transgressive, que comme un bouleversement plus général de nos habitudes spectatorielles. Deodato n’outrepasse pas forcément les frontières morales, il ne va pas toujours de l’avant. C’est l’effacement des repères qui produit le malaise.

Les trois régimes filmiques coexistant dans Cannibal holocaust semblaient pourtant être formellement distingués. La principale diégèse (les découvertes du Pr. Monroe) est filmée sur une pellicule de 35mm et le dispositif filmique reste hors-cadre. Les cuts peuvent entraîner de remarquables ellipses (on ne voit pas Monroe cheminer de New York jusqu’en Amazonie, par exemple) et, durant les scènes gore, conformément aux habitude du genre, ils permettent d’alterner un plan large avec un gros plan, assez court pour qu’on ne puisse percevoir le trucage tout en se satisfaisant des détails sanglants. Enfin, si la narration ne se fait pas exclusivement en « focalisation zéro », un relais spectatoriel est rarement présent à l’écran. Ainsi, la séquence du sacrifice de la femme adultère débute par deux plans, assez longs, montrant l’arrivée de la pirogue. Les explorateurs n’apparaissent et n’aperçoivent la scène qu’au troisième plan, indiquant que la vision du spectateur n’est pas déléguée à un personnage. Le reportage des journalistes est, en revanche, tourné sur du 16mm avec un appareillage filmique exhibé, de constants signes et regards à la caméra. La bande-son lacunaire, pas encore mixée (la bande-parole ne prime pas sur la bande-bruit) rejoint une esthétique d’apparente authenticité : caméra à l’épaule et tremblée, plans mal cadrés, diaphragme mal réglé, pellicule griffée. Les images sont subjectives dans le sens d’une « ocularisation primaire 4». La scène est vue par un personnage qu’on ne montre pas (ici, le journaliste qui tient la caméra). Par ailleurs, le montage est motivé par la réalité du reportage. Les changements de point de vue sont moins fréquents et ne se produisent que si la seconde caméra, qui va prendre en charge la vision, est préalablement apparue à l’écran. Lorsqu’ils ne sont pas justifiés par ce « raccord-regard-caméra » – notamment à la fin du reportage lorsqu’un des cameramen a déjà été tué –, les cuts s’expliquent par un écran blanc indiquant une fin de bobine, une pellicule voilée, griffée, ou encore ils adviennent discrètement, sans produire un changement d’échelle ou un changement d’axe. Enfin, le dernier régime filmique regroupe les images documentaires, aussi bien les massacres d’animaux que les plans de The Last road to hell, film précédent d’Alan Yates dont les images sont tirées d’un véritable reportage au Nigeria. Dans les deux cas, il s’agit d’une pellicule 16mm, mais, alors que The Last road to hell a été monté, présentant de nombreux cuts et ellipses, ainsi que très peu de gros plans, l’abattage des animaux s’insérant dans le reportage en Amazonie conserve les traits du précédent régime filmique. Ces tueries dépassent d’autant plus en réalisme et en horreur les autres images documentaires que la caméra peut se rapprocher, sans risque, en quelques gros plans qui ne sont plus soumis à une durée restreinte.

Cependant, il est parfois difficile de distinguer ces écritures filmiques à l’écran. Celles-ci se télescopent constamment, et ce, dès le début du film. Le premier plan du récit principal, sur un building, laisse apparaître, en un mouvement, un journaliste parlant micro à la main, face à la caméra. Nous adoptons donc le point de vue subjectif de la caméra de reportage, mais seulement pour un instant puisque le mouvement latéral se poursuit par une vue sur New York alors que le commentaire du journaliste continue en hors-champ. Quelques plans plus tard, on décèle un léger changement dans cette voix, lorsque apparaissent des écrans de télévision diffusant la suite du reportage : l’image du journaliste est désormais explicitement transmise par un dispositif de visionnage. Comme plus tard dans les studios NBC, on montre que l’on montre et l’image en surcadrage bénéficie d’un piqué moins fin. Pourtant, en un zoom sur l’écran TV, l’effet de surcadrage disparaît et l’on repasse au 35mm pour un reportage sur les journalistes disparus. L’écriture filmique de cette première séquence est d’autant plus difficile à situer que Monroe apparaît ensuite alors qu’aucune caméra de reportage n’est censée l’entourer. Nous ne sommes pas pour autant retournés au régime de la fiction principale puisque le commentaire du journaliste continue en voix off et que l’anthropologue, en acceptant sa mission, fait un signe de la main à la caméra.

Loin d’être un simple jeu sur les formes, cette imbrication des écritures filmiques engendre l’inquiétude du spectateur. Pour s’en convaincre, il suffit de considérer l’élément le plus scandaleux de ce film : les massacres d’animaux. Qu’il s’agisse d’un ragondin éventré ou de gros plans sur les viscères d’une tortue, ces images interdites contribuèrent largement à la réputation sulfureuse de Cannibal holocaust. Pourquoi ces séquences d’authentique sauvagerie choquent le public ? La question est faussement naïve si l’on considère l’ascendance de cette œuvre. Par ses motifs et par les morts réelles, Cannibal holocaust est l’enfant monstrueux des mondo movies italiens. Ce genre, inauguré par Mondo cane (Paulo Cavara, Gualtero Jacopetti, 1962), se voulait d’une portée documentaire. Les films étaient composés de séquences exotiques, de rites primitifs, de préférence violents, qu’un commentaire cynique mettait en parallèle avec les images du monde occidental. Brutalité et meurtres défilaient à l’écran sans que ces shockumentaries ne soulèvent une indignation comparable à celle que provoqua Deodato. En effet, la tactique des mondo movies était de contourner la censure par une légitimation documentaire. Tel Garden of Eden (Max Nosseck, 1957) qui avait échappé à la censure concernant la pornographie en se présentant comme un reportage sur le nudisme, ces films évitèrent l’interdiction en arguant justement de leur authenticité. Autrement dit, le cinéma n’est qu’un médium et seule la réalité est coupable.

On retrouve les mêmes images chez Deodato. Les animaux abattus n’étaient pas rares chez ses prédécesseurs et, lorsque Monroe visionne The Last road to hell, les exécutions réelles sont tirées d’un mondo movie. Pourtant, ce qui fut toléré pour les uns, resta impardonnable pour l’autre. En effet, le scandale se situe à un autre niveau. Cannibal holocaust fut moins condamné pour ses séquences violentes que pour avoir déplacé les bornes de la mimésis. Si le film fut interdit par la justice, ce fut pour la mise à mort d’animaux au sein de la fiction. La coexistence de l’authentique et de la mise en scène rendait l’œuvre suspecte. Quel massacre est truqué ? Le vrai carnage n’est-il pas maquillé par la fiction ? L’aura des séquences réelles place l’ensemble du film sous un nouveau jour. Le spectateur est horrifié parce qu’il ne sait comment prendre ce qu’on lui présente. Ainsi, la productrice de télévision révèle à Monroe que The Last road to hell est un reportage falsifié. En revanche, le point culminant de la fiction, les méfaits et la mort des journalistes en « caméra subjective », prend toutes les marques de l’authenticité. Les frontières entre le documentaire et l’artifice s’effacent et laissent le spectateur perplexe. Comment voir ce film ?

Le doute est d’autant plus fort qu’il gagne la grammaire et les genres cinématographiques dont le spectateur est coutumier. Ainsi, la banale mise en abyme, le film dans le film, connaît un renversement inquiétant. Christian Metz voyait en ce procédé classique la multiplication d’un rapport plus général et fétichiste au cinéma. Selon lui, le spectateur n’est jamais dupe de l’illusion diégétique ; pourtant, le faux-semblant doit être respecté dans le film et tout est mis en œuvre pour que la tromperie fonctionne. Cette croyance-incroyance, valable pour chaque œuvre cinématographique, est ancrée et renforcée à un autre niveau par la mise en abyme : si le film inclus était une illusion, le film incluant doit être un peu plus vrai 5. Or, dans Cannibal holocaust, les bandes visionnées semblent plus authentiques que les tribulations de Monroe. Le spectateur qui aime à croire ce qu’il voit, sans pour autant se laisser duper, commence à douter de l’entière artificialité du film. Notre crédulité feinte est remise en question parce que l’authenticité persiste au cœur de la fiction et, plus encore, semble la cerner de toutes parts. La réalité est intégrée à la diégèse. Le projectionniste qui fait sortir les bobines du domaine fictionnel en est le meilleur exemple, mais on pourrait citer également la présence de l’appareillage filmique à l’écran. Dans le reportage, les deux caméras et le journaliste enregistrant la voix off apparaissent constamment. Ce qui reste habituellement hors-cadre pénètre dans le champ. En nous montrant les outils d’enregistrement et la construction du film, Deodato ne cherche pas un effet de distanciation. Au contraire, il nous fait entrer dans une œuvre dont l’apparente authenticité fait vaciller nos codes de lecture. Doutant du genre filmique, le spectateur ne peut plus se repaître tranquillement des massacres. Fait-il encore face à du cinéma gore ? Lorsque les journalistes violent une Indienne, Faye, la scripte de l’équipe, sanctionne une transgression des genres. Elle fait face à la caméra, l’insulte, tente de détourner l’objectif en criant : « On n’est pas en train de tourner un porno ! » Le réalisme, qui satisfaisait le spectateur dans les séquences érotiques précédentes, provoque désormais le dégoût. L’authenticité, au fondement du film porno, gêne le visionnage du gore. Ces deux genres voisins, qui promettent de tout montrer, ne fonctionnent plus si l’on perturbe leur pacte spectatoriel. L’un perd de son intérêt si les scènes sont visiblement simulées, l’autre dégoûte à la moindre hésitation quant à son artificialité.

La répulsion tient à la perte de repères qui caractérise tout le film. Les journalistes commencent leurs exactions après la mort de leur guide et les dernières images du reportage constituent le paroxysme de la désorientation. Ayant filmé la mise à mort de ses compagnons, le cameraman tente d’échapper aux Indiens, en vain. Lorsqu’il est rattrapé, la caméra subjective effectue une série de mouvements panoramiques à 360°, filmant ainsi la cime des arbres en contre-plongée, puis tombant à terre, face au visage ensanglanté d’Alan. Ici l’horizontal et le vertical se confondent, être derrière la caméra revient à passer devant. Le film d’horreur trouve alors son point d’orgue, non pas en un excès d’hémoglobine mais par un brouillage des codes. Rejoignant ici Julia Kristeva, on peut penser que n’est pas « l’absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte 6. » Le spectateur, déjà habitué aux spectacles sanguinolents, est avant tout affolé par la remise en cause de ses habitudes de lecture. 

 

Transgresser en rebroussant chemin

 

Parce qu’il conteste nos usages culturels, ce film de cannibales renvoie à notre propre civilisation. Néanmoins, il ne s’agit pas tant d’une révolution sociologique que d’un retour de l’archaïque dans la société occidentale. Cannibal holocaust déterre une sauvagerie oubliée et sa transgression n’est rien d’autre qu’une régression.

Le regard que jette Deodato sur la sauvagerie est certes réversible. À la fin du film et à la vue du reportage, Monroe s’interroge naïvement : qui sont les véritables cannibales ? Auparavant, il demande ce qu’il adviendrait si les Indiens se comportaient comme les journalistes dans une société étrangère. Relativiser les cultures, mettre en cause nos préjugés et nos représentations sont les fonctions traditionnelles du cannibale s’attaquant souvent à son propre stéréotype. Ainsi, Deodato joue sur les imaginaires du bon sauvage et du barbare bestial ; le paradisiaque et l’innocence côtoient la mort et l’horreur. Monroe, pour se faire accepter de la tribu, se met nu « comme Adam », et immédiatement, sur une musique langoureuse, des Indiennes sortent des fourrés pour se baigner avec lui. Les naïades l’entraînent bientôt dans les buissons où il se heurte, en un brusque changement musical, aux cadavres des journalistes. Les imaginaires de l’Eden et de l’Enfer vert forment ici un contraste trop fort pour ne pas être teintés d’ironie. Cannibal holocaust se fait alors le miroir moqueur de nos représentations.

L’exotisme, dénoncé comme une production culturelle, renvoie à notre société. Plus encore, Deodato, en nous confrontant au primitif, tente de faire surgir une part refoulée de notre civilisation. Son film se caractérise par la structure régressive du récit. Il s’agit toujours de partir à la recherche de ce qui a disparu. Les journalistes sont en quête des derniers cannibales et Monroe tente de retrouver ses prédécesseurs. L’enquête du professeur apparente Cannibal holocaust à un film policier. Partout où il se rend, il découvre les traces laissées par les Occidentaux. Ici, un briquet, là, les restes d’une tortue, plus loin, le cadavre du guide. Peu après, le chef indien lui remet la montre d’un des journalistes, tel un symbole de son parcours régressif. Tous ces éléments constituent les indices du reportage que Monroe va exhumer. Comme dans un giallo de Dario Argento, on tend à reconstituer une séquence matricielle. L’exploration est un retour en arrière et l’enquête policière bascule dans l’horreur lorsque les Occidentaux se retrouvent sur le banc des accusés.

 Les preuves de leur culpabilité sont produites par ce qui caractérise notre civilisation. En effet, chez Deodato, la technique est mémorielle et fait revenir une sauvagerie oubliée. Plus que les bobines révélant la cruauté des journalistes, c’est l’ensemble de la technologie moderne qui rappelle l’horreur. Ainsi, Monroe, en rembobinant son dictaphone, puis en diffusant la bande sonore d’une scène précédente, fait sortir de leurs cabanes les Indiens enthousiastes et fait apparaître le cannibalisme : d’un hors-champ, surgit le cadavre d’un ennemi, tué bien auparavant dans la diégèse, que la tribu, Monroe y compris, va dévorer. La technologie ne préserve pas de la sauvagerie. Elle différencie les civilisations autant qu’elle les rapproche. Au début du film, le discours du journaliste oppose l’Occident et la jungle alors que les images adjointes – de courts plans sur la ville de New York – associent les deux espaces. Vantant la rapidité des transports modernes, il confesse la proximité du monde sauvage : « L’Enfer vert est à quelques heures de vol de New York » dit-il, et un mouvement de caméra laisse apparaître des éléments de verdure dans la jungle urbaine. En fait, si les premiers mots du film sont « rien n’est impossible à l’homme », ils doivent être compris non comme l’affirmation d’une supériorité technologique, mais comme l’effacement annoncé des limites culturelles. Les journalistes, partis chercher la barbarie, la trouvent en dépassant toutes les bornes admises par nos sociétés.

Le cinéma est, par excellence, la technique qui peut ressusciter le passé. Il ne se contente pas du « ça-a-été » de la photographie, mais propose un être-là vivant 7 car mouvant. Ainsi, Monroe en confiant les bandes à la télévision, explique que les Indiens croyaient les âmes des journalistes enfermées dans la caméra. Effectivement, plutôt que de ramener leurs corps, le professeur rapporte les bobines qui, une fois mises en mouvement, ramènent à la vie les cannibales. Ce que l’on croyait enterré ressurgit toujours dans le cinéma d’horreur. Les morts n’ont pas attendu Deodato pour se lever. Néanmoins, leur bestialité ne nous concernait pas ou si peu. Nous pouvions en être les victimes, jamais les auteurs. Si nos représentants à l’écran étaient massacrés, nos valeurs, elles, étaient sauves. La sauvagerie de l’Autre – qu’il soit Indien, vampire ou zombie – était d’une horreur finalement rassurante ; Cannibal holocaust dégoûte parce qu’il renvoie le spectateur à une part archaïque autrefois niée et résolue par la projection cinématographique.

Par l’utilisation de l’ « ocularisation primaire », ce film rappelle au spectateur un stade antérieur de son développement personnel, durant lequel le sujet et l’objet n’étaient pas encore différenciés. Le reportage des journalistes nous place dans une situation privilégiée et inconfortable. Nous nous retrouvons en position de ce que Christian Metz8 nommait un tout percevant qui appelle une identification primaire : s’identifiant à lui-même en tant que regard, le spectateur s’identifie à la caméra. Chez Deodato, la caméra qui épouse la vision d’un des journalistes et les paroles que les autres reporters lui adressent, donnant des directives, commentant la séquence et se tournant aussi bien vers le collègue que vers les spectateurs (appartenant ou non à la fiction), tout cela concourt à nous amener au plus près de l’écran. L’identification primaire se confond avec une identification secondaire aux personnages. Les dernières séquences sont à ce propos exemplaires. La chasse donnée aux journalistes est d’autant plus angoissante que nous sommes aussi poursuivis. Nous haletons au rythme de la caméra tremblée et nous sursautons lorsqu’une lance est jetée du hors-champ ou qu’une main en amorce nous saisit. Ironiquement, lorsqu’un des Occidentaux se fait émasculer, un court plan sur la salle de visionnage montre l’un des spectateurs bougeant promptement la cuisse, comme s’il avait lui aussi ressenti cette castration.

Le public et l’écran semblent ne faire qu’un. Autrement dit, la régression de Cannibal holocaust tend vers un stade pré-objectal, dans lequel le sujet ne s’est pas encore détaché de son objet. Cette identification primaire accroît la tension filmique et fait partie des lieux communs du cinéma d’horreur. Néanmoins, Deodato ne s’en sert pas seulement pour nous placer dans la peau du gibier, mais bien pour nous octroyer le rôle d’assistant. Le bouleversement du schéma actantiel trouve ici son accomplissement. Ceux qui sont censés être de simples témoins deviennent des acteurs. Les journalistes provoquent le sensationnel, Monroe et ses guides interviennent dans les guerres tribales, et finalement le spectateur lui-même se trouve aux côtés, c'est-à-dire derrière la caméra d’Alan Yates et de ses acolytes. Le  public est fait complice de ce qu’il devrait condamner. La régression de Cannibal holocaust rapproche tellement la sauvagerie des « civilisés » que l’horreur nous colle à la peau.

 

Se vomir

 

Cette participation du public à la barbarie engendre le dégoût du visionnage. Le spectateur se rend coupable de voir Cannibal holocaust parce qu’il adhère à ce qu’il devrait reprouver. Il tente alors de s’arracher à ce film qui ne semble fait que pour être rejeté. En effet, si l’on parle ici d’identification primaire, il faut souligner que celle-ci n’est jamais totale. Lors des moments les plus sanglants, Deodato laisse toujours une porte ouverte à l’attention du spectateur.

La plus évidente est sans doute la coexistence d’une vue subjective et du matériel de cinéma. Comme nous l’avons dit, l’appareillage des journalistes à l’écran ne produit pas en lui-même un effet de distanciation. Néanmoins, il met à mal une figure imposée du cinéma d’horreur. L’ « ocularisation primaire » tend habituellement à faire oublier le dispositif filmique afin de laisser jouer pleinement l’identification. Or, Deodato rappelle constamment que le public ne voit pas par les yeux des journalistes mais par le biais de la caméra. En outre, cet appareillage fait écho à un autre matériel de cinéma présent à l’écran, celui du visionnage. Que cela soit par le viseur d’une caméra ou par les moniteurs d’une régie de télévision, on souligne que cette vision est indirecte, fournie par la technique. Même si les effets de surcadrage disparaissent, le point de vue n’est jamais immédiatement celui des journalistes, mais toujours celui d’un spectateur. La caméra épouse en premier lieu la subjectivité de ceux qui sont devant l’écran, tel Monroe, et non de ceux qui agissent dans le reportage.

Le constant décalage entre les images et la bande-son constitue une autre échappatoire. Qu’il s’agisse de Monroe s’enregistrant sur un dictaphone dans le hors-champ ou les commentaires faussement scandalisés des journalistes face à leurs propres méfaits, l’utilisation de la voix off souligne l’artificialité des séquences. Plus intéressante est la douce musique du film qui prend les images d’horreur à défaut et que l’on retrouve dans tous les régimes filmiques de Cannibal holocaust. Le thème langoureux assaisonne d’une pointe d’ironie les passages sanguinolents, mais surtout il place les « vues subjectives » et les images réelles sous un filtre de fiction. Ces quelques mesures ont accompagné le public dès le prégénérique du film ; elles introduisent la fiction. Elles reviennent plus tard, saturées d’effets  électroniques, et agissent comme un signal rappelant au spectateur le plus crédule que ces plans sont une construction. Celui qui écoute les images ne peut entièrement y adhérer.

Pourtant, cette distanciation est une arme à double tranchant. De son propre aveu, Deodato voulait dénoncer les pratiques des journaux à sensations et mettre à nu l’artificialité des reportages. C’est chose faite, mais à quel prix ? Pour condamner le voyeurisme et l’indécence des médias, il réalise un film monstrueux. La musique exige d’autant plus de recul que son auteur n’est autre que Riz Ortolani, compositeur de la musique de Mondo cane : même pour ses outils critiques, Deodato reprend les éléments de ce qu’il condamne. Incohérence ? Hypocrisie ? Parlons plutôt d’abjection.

L’abject est une limite, un garde-fou. Selon Kristeva 9, il constitue une frontière du tolérable pour ma culture et pour mon identité. Certaines altérités sont trop radicales pour que je les reconnaisse sans m’annihiler. Il s’agit donc de les rejeter afin de me préserver. L’abject est un mouvement de défense face à une différence menaçante. Il naît d’un contact entre mon identité et cet Autre. L’altérité devient effectivement dangereuse lorsque nous n’en sommes plus séparés. Ainsi, un cadavre ne signifie pas la mort tel un encéphalogramme plat, qui permet de la poser comme objet ; il se place plutôt à la limite de la vie, il l’infeste. Kristeva considère l’horreur comme engendrée par cette présence de l’Autre au sein du Moi. L’abject se rapproche de la relation pré-objectale et de la violence immémoriale avec laquelle un corps se sépare d’un autre pour être. Le dégoût qui nous prend à la vue de Cannibal holocaust provient également des confusions entre les sujets et les objets. Par l’identification primitive qui nous rend complices de la sauvagerie, la projection nous est chevillée au corps ; par la reprise des éléments propres aux mondo movies, le film sur les cannibales devient un film de cannibales. Sujet et objet s’unissent, le spectateur embrasse le cadavre.

Que pouvons-nous faire, si ce n’est détourner le regard et vomir ? En effet, le dégoût permet de s’écarter de l’Autre. On ferme tout d’abord les yeux pour le repousser. Ainsi, les personnages de Cannibal holocaust détournent le regard des séquences trop sanglantes, faisant naître une tension entre le désir voyeuriste (des spectateurs, des journalistes) et les tentatives pour se préserver de l’horreur. À la fin du film, les reporters pourchassés ne peuvent se résoudre à fuir ; ils veulent encore voir. Alors que le cadavre d’un des leurs est emporté par les Indiens, Alan ordonne de continuer à filmer. Le caméraman, parlant de ses derniers mètres de bobine, lui rétorque en un jeu de mots mordant : « You got it – Right to the last foot. » En voulant encore un gros plan, en zoomant jusqu’à se faire remarquer par les Indiens, l’équipe en voit trop et est comme happée par une caméra devenue autophage. Ils cèdent à leur pulsion scopique et sont dévorés faute d’avoir pu détourner les yeux à temps. Lorsqu’ils prennent enfin leurs jambes à leur cou, le désir de voir les rattrape. Faye est enlevée hors-champ, les lances surgissent également du hors-champ, la caméra apeurée ne repère plus d’où provient le danger : on est brutalement passé du domaine du « trop voir » à celui du manque de visibilité. L’Autre n’est plus face à nous, il est tout autour de nous, il a envahi la totalité de l’espace filmique. On voudrait bien le voir encore un peu afin de se rassurer, afin de s’assurer qu’il y a toujours un sujet et un objet de la vision, mais l’identité est déjà annihilée. Les cannibales rejoignent les journalistes qui, massacrés à l’écran, deviennent les derniers objets du regard. La caméra tombe à terre, la bobine se termine et le film ferme enfin les yeux.

Entre désir de voir et de se détourner, Cannibal holocaust interroge : où placer son regard lorsqu’on montre ce que l’on rejette ? Le film dénonce ce sur quoi il se fonde ; plus exactement, il rejette une partie de lui-même. L’Autre, l’horrible, n’est pas séparé du sujet. En contrepartie, les tensions qui parcourent le film sont des sursauts pour se détacher de l’objet. La séquence de la tortue massacrée donne à voir cette répulsion. La caméra s’attarde tout d’abord sur Faye en train de filmer avec un second appareil, puis se tourne vers le reptile. Les gros plans sur les viscères dépassent en réalisme et en durée les bornes admises par le cinéma gore. La caméra se détourne donc sur Faye qui s’est écartée de la curée. Celle-ci, en train de vomir, tente dévier l’objectif par un mouvement de main et l’on détourne encore une fois le regard pour revenir à la tortue agonisante. Ces quelques minutes contiennent et rejettent toute l’horreur de Cannibal holocaust. Faye, d’abord sujet de la vision, devient objet du film. Alors que se brouillent les frontières entre fiction et réalité, entre l’Autre et le Moi, elle tente de repousser l’horrible. Puisque détourner les yeux ne suffit plus, il lui faut expulser ce spectacle, c'est-à-dire le régurgiter. Si le dégoût est le fruit de ce qui met l’identité en péril, le spasme et le vomissement sont une révolte pour s’affirmer comme sujet. Pour Kristeva, ils signifient que je rejette cet Autre qui est en moi : je m’expulse, je m’abjecte dans le même mouvement où je prétends me poser. Faye tente de rejeter ce film auquel elle appartient mais l’horreur continue pour le spectateur puisque la caméra revient à la tortue. L’œuvre de Deodato est abjecte par ce qu’elle vomit ce qu’elle montre. Elle s’affirme en crachant ce qui la constitue.

Le film se met donc hors de lui. On pourrait presque parler d’un démembrement cinématographique. Le récit progresse vers le passé, le son est en constant décalage avec une image qui se rejette elle-même et, au centre de Cannibal holocaust, les cadavres des journalistes symbolisent la décomposition filmique. Les bras et les jambes découpés sont à l’image d’une séquence qui se constitue par son démembrement. La découverte du totem se fait en cuts brutaux et des notes de synthétiseur rythment une gradation de gros plans sur les corps morcelés. À côté de chaque fragment de personnage, apparaît un emblème filmique, telle la caméra auprès d’un crâne dont les orbites grouillent de vers ; chacun de ces attributs fait place, en un nouveau cut, à l’image d’un journaliste, déjà vue au début du film, lors d’un reportage sur les reporters. Mise en abyme, retour du passé, cuts violents et morcellement des corps, tout ici écartèle et finalement démembre l’image. Deodato ne se contente pas de mettre à nu le film d’horreur, il le débite en morceaux.

Cette tension d’une œuvre qui s’oppose à elle-même et qui demande ainsi à son public de l’abjecter est sans doute à l’origine de son dénigrement. La réception difforme de Cannibal holocaust traduit le déchirement dont procède le film. Affirmant sa particularité par un rejet, condamnée et adulée, l’œuvre de Deodato trouve son identité dans l’horreur de soi.

Fiche technique : 

Italie, 1979, 96minutes, couleurs

Titre original : Holocausto cannibal

Autres noms : Cannibal Massaker, Grand guignol cannibale, Nackt und zerfleischt

Réalisateur : Ruggero Deodato

Producteurs : Franco di Nunzio et Franco Palaggi

Script : Gianfranco Clerici

Directeur de la photographie : Sergio d’Offizi

Effets spéciaux : Aldo Gasparri

Musique : Riz Ortolani

Interprètes : Luca Giogio Barbareschi, Salvatore Basile, Francesca Ciardi, Pio di Savola, Ricardo Fuentes, Robert Kerman, Paolo Paolini, Perry Pirkanen, Luigina Rocchi, Gabriel Yorke.

Édition DVD : Opening (France, 2006)

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Notes :

1 Philippe Rouyer,  Le Cinéma gore. Une esthétique du sang, Paris, Cerf, coll. « 7^e art », 1997

2 À titre de comparaison, Ultimo mondo cannibale de Deodato (1976) ne rapporta que 104 millions de lires tandis que la recette de Cannibal ferox (Umberto Lenzi, 1981) se monta à 208 millions (sources : Roberto Poppi, Dizionario del cinema italiano, Rome, Gremese Editor, 2000).

3 Entretien disponible à l’adresse Internet suivante : www.devildead.com/cannibalholocaust/cannibal-4.php3

4 Cf. Christian Metz, « Images subjectives, sons subjectifs, “Points de vue” » in L’Énonciation impersonnelle ou Le Site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1995 et Jost, François, L’Œil-caméra, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987.

5 Christian  Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1993.

6 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p.12.

7 Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », in Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 2003.

8 Du même, Le Signifiant imaginaire.

9 Julia Kristeva,  op. cit.